Движение голубец


Движение 27 (женское) — «голубцы, с притопом»

Поиск Лекций

Движение 2 — «тынок» («падебаск»)

Исполняется на один такт. Исходное положение ног:

третья позиция, правая нога впереди.

На «затакт и» — слегка присесть на всей ступне левой ноги, поднять невысоко вперед правую ногу, свободную в ко­лене, затем сделать перескок с

левой ноги на правую. В момент перескока правая нога слегка отводится вправо, описывая в воздухе небольшую дугу (рис. 25а).

На «раз» — опуститься на правую ногу вперёд и чуть впра­во, колено присогнуто. Левая нога невысоко поднимается впе­ред, колено свободно, подъем вытянут, но не напряжен (рис, 256).

На «и» — переступить на левую ногу на полупальцы, спе­реди-накрест правой ноги (рис. 25б).

На «два» — пересту­пить на правую ногу по­зади левой на всю ступ­ню, слегка сгибая ногу в колене. Левая нога под­нимается невысоко вперед (рис. 25г).

На «и» — перескочить с правой ноги на левую, как на «затакт».

Движение продолжа­ется с другой ноги. Кор­пус прямой или слегка поворачивается то пра­вым, то левым плечом вперёд. Во время испол­нения «тынка» с правой

ноги корпус поворачивается левым плечом вперед, при испол­нении «тынка» с левой ноги корпус поворачивается правым плечом вперед.

 

Движение 15— «веревочка»

Исполняется на один такт.

Исходное положение ног: третья позиция, правая нога впереди.

На «затакт и» — слегка подскочив, проскользнуть впе­ред на низких полупальцах левой ноги, колено свободно. Правая нога, согнутая в колене, поднимается спереди около левой ноги и переводится назад за левую ногу, колено направ­лено в сторону и слегка вперед, подъем вытянут, но не на­пряжен

На «раз»—правая нога опускается на низкие полупаль­цы позади левой ноги в третью позицию, колено свободно или слегка присогнуто.

На «и» — с чуть заметным подскоком проскользнуть впе­ред на правой ноге. Левая нога поднимается спереди и перево­дится назад за правую ногу, как на «затакт».

На «два» — левая нога опускается на низкие полупальцы позади правой ноги, как на счет «раз».

На «и»—.повторить движение на «затакт».

«Веревочка» исполняется на месте или с продвижением назад.

 

Движение 18 — «выхилясник»

Исполняется на один такт.

Исходное положение ног: шестая позиция, носки чуть разведены в стороны.

На «раз» — слегка подскочив, опуститься на всю ступню левой ноги, колено слегка присогнуто. Одновременно правая нога становится невыворотно на носок правее левой ноги, колено присогнуто и направлено влево, пятка—вправо. Кор­пус слегка поворачивает­ся правым плечом вперед, голова повернута к пра­вому плечу (рис. 28а).

На «и» — пауза.

На «два» — второй подскок на всей ступне левой ноги, колено согну­то. Одновременно правая нога, вытягиваясь в ко­лене, выворотно становит­ся на каблук вперед и чуть вправо. Корпус слег­ка поворачивается левым плечом вперед, голова по­ворачивается к левому плечу (рис. 286).

На «и»— пауза.

С началом следующего такта исполнитель перескакивает на правую ногу и выполняет «выхилясник» левой ногой по тому же принципу.

«Выхилясник» часто сочетается'с тройными притопами.

 

Движение 23 — «подбивка»

Исполняется на два такта.

Исходное положение ног: первая позиция.

На «затакт и» — раскрыть руки широко в стороны, взяв в каждую руку по нескольку лент от венка. Поднять правую ногу невысоко вправо, левая нога немного согнута в колене (рис.ЗОа)

1 такт

На «раз»—правую-ногу, немного согнув в колене, при­ставить по шестой позиции к левой и перенести на нее тяжесть корпуса, левую ногу слегка поднять от пола (рис. 306).

 

На «и»— переступить левой ногой влево во вторую «невы­воротную» позицию, ноги в коленях вытянуты, тяжесть кор­пуса на левой ноге (рис. ЗОб).

На «два»—соскочить на правую ногу, слегка присев на ней. Левую ногу резко выбросить влево, носок и колено левой ноги вытянуть, нога чуть поднята над полом (рис. ЗОг),

 

2 такт

На «раз» — приставить левую ногу по шестой позиции к правой и перенести на нее тяжесть корпуса, немного согнув ее в колене, левую ногу слегка поднять.

На «и» — переступить правой ногой вправо во вторую «невыворотную» позицию. Ноги в коленях вытянуты, корпус остается на правой ноге.

На «два» — соскочить на левую ногу, слегка присев на ней. Правую ногу резко выбросить вправо, носок и колено правой ноги вытянуть, нога чуть поднята над полом.

На «и» — пауза.

Движение 27 (женское) — «голубцы, с притопом»

Исполняется на два такта.

Исходное положение ног: шестая позиция.

На «затакт и» — слегка присев на левой ноге, поднять правую невысоко в сторону (рис. 32а).

1 такт

На «раз», — слегка подскочив на левой ноге, подбитьеюправую ногу, стукнув каблуками (рис. 326).

На «и» — с подскока опуститься на всю ступню левой ноги, чуть отскакивая вправо и слегка приседая. Правая нога отводится вправо и остается в воздухе, как на «затакт».

На «два» — второй подскок на левой ноге, подбивая пра­вую ногу, как на «раз».

На «и»—опуститься на всю ступню левой ноги,как на счет «и» в первый раз (см. рис. 32а).

2 такт

На «раз» — невысокий перескок с левой ноги на правую с ударом на всю ступню. Левая нога, отделяясь от пола, согнутая в колене, подтягивается к правой.

На «и» — сделать притоп всей ступней левой ноги около правой по шестой позиции, колени присогнуты.

На «два» - сделать притоп всей ступней правой ноги. Левая нога поднимается невысоко влево.

На «и»—подскочить на правой ноге, поднять левую, как на «затакт».

Движение продолжается с другой ноги.

Когда «голубец» выполняется с правой ноги, корпус слегка наклоняется влево, левая рука поднимается в сторону, пра­вая на талии, голова поворачивается к правому плечу и слегка приподнимается. Во время притопа корпус выпрямляется, го­лова поворачивается лицом к зрителю, руки кладутся на та­лию. При движении с другой ноги направление корпуса и рук соответственно меняется.

poisk-ru.ru

Пируэт Инфо - Информационный портал для артистов

ХОДЫ И ДВИЖЕНИЯ НА МЕСТЕ В УКРАИНСКОМ ТАНЦЕ.

«Бигунец» — стремительный ход вперед. Исполнитель делает беглый широкий шаг вперед, во время которого как бы пролетает в длину, затем два коротких шага, при которых ноги легко и проворно переступают по полу, почти его не касаясь. Исходное положение ног: 6-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.

( затакт и )    Слегка присев на левой ноге и поднимая невысоко вперед правую ногу, свободную в колене, исполнитель начинает широкий беглый шаг правой ногой вперед, как бы пролетая в длину.

( раз )           Исполнитель опускается на всю ступню правой ноги, колено присогнуто, носок направлен вперед по ходу движения. Левая нога, свободная в колене, поднимается невысоко вперед. 

и                   Небольшой беглый шаг вперед левой ногой на низкие полупальцы.

два               Небольшой беглый шаг правой ногой вперед на низкие полупальцы. Левая нога быстро, как бы рывком, поднимается невысоко вперед; колено свободно, подъем вытянут, но не напряжен, носок направлен вперед по ходу движения.

и Исполнитель начинает широкий беглый шаг левой ногой, как на «затакт».

Движение продолжается с другой ноги. Выполняется движение без пауз и остановок: сделав шаг на одну ногу, исполнитель ни на мгновение не задерживает другую ногу позади опорной, а немедленно выносит ее вперед. Корпус слегка наклонен вперед, помогая стремительности движения. Руки могут быть на талии, могут раскрываться вперед; в парном исполнении руки могут быть скрещены впереди. Этим ходом можно двигаться по прямой, по кругу и т. д.

Движение № 2. В украинском танце «Тынок».

Название «тынок» носят в украинской хореографии перескоки из стороны в сторону с последующими двумя переступаниями на месте, одна нога накрест другой (движение типа «падебаск»). «Тынок» может выполняться или почти на месте, или с значительным продвижением вперед и назад.

Движение выполняется легко и четко, причем ноги стремительно, как бы мелькая, поднимаются вперед и переносятся то вправо, то влево.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2/4.

затакт и           Исполнитель слегка приседает на всей ступне левой ноги, поднимая невысоко-вперед правую ногу, свободную в колене, затем начинает перескок с левой ноги на правую. В момент перескока правая нога слегка отводится вправо, описывая по воздуху небольшую дугу.

раз                  Перескок на правую ногу вперед и чуть вправо, колено присогнуто. Левая нога невысоко поднимается вперед, колено свободно, подъем вытянут, но не напря­жен.

и                     Исполнитель переступает левой ногой на полупальцы спереди и накрест правой ноги.

два                 Исполнитель переступает правой ногой на месте позади левой ноги на всю ступню, слегка сгибая ее в колене. Левая нога поднимается невысоко вперед. 

и                     Исполнитель начинает перескок с правой ноги на левую.

Движение продолжается с другой ноги. Корпус прямой или слегка поворачивается то правым, то левым плечом вперед. Во время «тынка» с правой ноги корпус поворачивается левым плечом вперед, при исполнении «тынка» с левой ноги корпус поворачивается правым плечом вперед.

Движение № 3. Украинский медленный женский ход.

Исполнительница делает три плавных, равномерных шага вперед, с носка на всю ступню, останавливаясь на третьем шаге и задерживая свободную ногу сзади на полупальцах. Исходное положение ног: 6-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.

раз           Мягкий шаг правой ногой вперед с носка на всю ступню, колено свободно,

и              Мягкий шаг левой ногой вперед с носка на всю ступню, колено свободно,

два          Мягкий шаг правой ногой вперед с носка на всю ступню, колено свободно.

Левая нога, присогнутая в колене, задерживается позади правой ноги, отделяя пятку от пола. Корпус слегка поворачивается влево, голова переводится к левому плечу. Исполнительница, как бы оглядываясь назад, смотрит через левое плечо на левую ногу,

и             Пауза.

Ход продолжается с другой ноги и выполняется по прямой, по кругу и т. д. Шаги плавные, спокойные, иногда по ритму еще более медленные, т. е. с шагом на одну четверть такта, Для рук характерно положение № 2, № 8 и др.

Движение № 4. Ход назад с остановкой на третьем шаге.

Исполнительница делает три шага назад на полупальцы, во время третьего шага поднимает свободную ногу невысоко вперед.

Исходное положение ног: 1-я позиция.

Музыкальный размер: 2/4.

раз            Шаг правой ногой назад на низкие полупальцы.

и               Шаг левой ногой назад на низкие полупальцы,

два           Шаг правой ногой назад на полупальцы. Левая нога поднимается невысоко вперед, колено свободно, подъем вытянут, но не напряжен.

и              Исполнитель опускается с полупальцев правой ноги на всю ступню. Левая

нога в том же положении.

Ход продолжается с другой ноги, выполняется медленно, спокойно. Руки то открываются невысоко в стороны, то кладутся сбоку на талию.

Движение № 5. Боковой ход в украинском танце «Дорижка» (припадание).

Исполнитель одной ногой делает боковой, слегка выворотный шаг на всю ступню, затем подставляет другую ногу сзади на полупальцы.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2/4.

раз          Небольшой, слегка выворотный боковой шаг правой ногой вправо, на всю

ступню, слегка приседая. Левая нога отделяется от пола и приближает стопу сзади к правой ноге, чуть ниже щиколотки, колено присогнуто и направлено в сторону, подъем св­боден .

и             Левая нога опускается позади правой ноги на

полупальцы, слегка выпрямляясь в колене.

два         Повторение движения на счет «раз».

и             Повторение движения на счет «раз-и».

Приседание на счет «раз» в «дорижке» делается очень небольшое, менее заметное, чем в русском «припадании»; движение может также выполняться на свободных коленях, совсем без приседаний. Руки находятся в положении № 1, № 3 и т. д.

Движением «дорижка» можно двигаться в сторону, а также делать повороты на месте, вправо с припаданием на правую ногу, влево с припаданием на левую ногу. На каждое припадание исполнитель может поворачиваться на четверть круга и на полкруга. Этот вид поворота называется «кружальце».

Движение № 6. Боковой женский ход в украинском танце «Дорижка плетена».

Исполнительница делает боковые шаги, ставя одну ногу то спереди, то сзади, накрест другой ноги.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2/4.

раз            Шаг правой ногой вперед накрест левой ноги на всю ступню, слегка приседая.

Пятка левой ноги отделяется от пола.

и               Небольшой боковой шаг левой ногой влево на всю ступню, колено свободно.

два          Шаг правой ногой назад накрест левой ноги на полупальцы, слегка приседая.

и              Небольшой боковой шаг левой ногой влево на всю ступню, колено свободно.

При шаге правой ногой вперед корпус слегка поворачивается правым плечом вперед голова наклоняется к правому плечу, при шаге правой ногой назад корпус слегка поворачивается левым плечом вперед, голова переводится к левому плечу.

Этот же ход может выполняться с левой ноги с продвижением вправо. Руки могут быть в положении № 1, № 2, № 8. Выполняется ход медленно, плавно.

Движение № 7. В украинском танце «Веревочка».

Исполнитель делает подскок и проскальзывание на одной ноге, поднимая спереди другую ногу, согнутую в колене, и переводя ее назад.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2/4.

затакт и     Исполнитель с чуть заметным подскоком проскальзывает вперед на низких полупальцах левой ноги, колено свободно. Правая нога, согнутая в колене, поднимается спереди около левой ноги и переводится назад за левую ногу, колено направлено в сторону и слегка вперед, подъем вытянут, но не напряжен.

раз           Правая нога опускается на низкие полупальцы позади левой ноги в 3-ю позицию, колено свободно или слегка присогнуто.

и              Исполнитель с чуть заметным подскоком проскальзывает вперед на правой ноге. Левая нога поднимается спереди и переводится назад за правую ногу, как на «затакт».

два          Левая йога опускается на низкие полупальцы позади правой ноги, как на счет «раз»,

и             Повторение движения на «затакт».

Руки могут быть в положении № 1, №2, могут в движении раскрываться постепенно в стороны, прикладываться кулачками сбоку к талии, подниматься к папахе и т. д.

«Веревочка» выполняется или на месте, или с продвижением назад, или с вращением на месте: легко, живо, четко. Темп средний и быстрый.

«Веревочка» может сочетаться с двумя переступаниями: одной ногой спереди, другой - сзади, по 3-й позиции. Когда выполняется «веревочка» с переступаниями с правой ноги, корпус поворачивается левым плечом вперед, при выполнении «веревочки» с левой ноги корпус поворачивается правым плечом вперед.

Движение № 8. Притопы в украинском танце.

Притопы в украинском танце широко применяются в сочетании с другими движениями, как то: «голубцы», «тынок», «выхилясник», присядка и др.

Особенно характерен для украинского танца притоп в три удара, поочередно одной и другой ногой.

Исходное положение ног: 6-я позиция.

Музыкальный размер: 2/4.

раз          Невысокий перескок с левой ноги на правую с ударом на всю ступню. Левая нога отделяется от пола, согнутая в колене, колено и носок направлены вперед.

и             Левая нога с ударом опускается на всю ступню около правой ноги по 6-й позиции, колено присогнуто. Правая нога отделяется от пола.

два         Правая нога с ударом опускается на всю ступню около левой ноги по 6-й позиции, колено присогнуто.

и             Пауза.

Также можно выполнять притоп в три удара с левой ноги. Удары в притопах короткие, четкие. О сочетании притопов с другими движениями будет сказано ниже.

Движение № 9. «Выхилясник».

Исполнитель делает небольшие подскоки на опорной ноге и с каждым подскоком выно­сит работающую ногу в сторону то на носок, то на каблук. Исходное положение ног: 6-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.

раз        Слегка подскочив, исполнитель опускается на всю ступню левой ноги, колено присогнуто. Одновременно правая нога ставится невыворотно на носок правее левой ноги, колено присогнуто и направлено внутрь, т.е. влево, стопа—вправо. Корпус слегка поворачивается правым плечом вперед, голова повернута к правому плечу,

и            Пауза.

два»       Второй подскок на всей ступне левой ноги,

колено присогнуто. Одновременно правая нога, вытягиваясь в колене, выворотно ставится на каблук вперед и чуть вправо. Корпус слегка поворачивается левым плечом вперед, голова поворачивается к левому плечу.

и            Пауза.

С началом следующего такта исполнитель перескакивает на правую ногу и выполняет «выхилясник» левой ногой по тому же принципу.

Выполняется движение легко, живо, четко. В танце «выхилясник» часто сочетается с притопами. Например:

1-й такт «Выхилясник» правой ногой с подскоками на левой.

2-й такт Три притопа: правой, левой, правой ногой.

3-й такт «Выхилясник» левой ногой с подскоками на правой.

4-й такт Три притопа: левой, правой, левой ногой.

Движение № 10 ( женское ) «Выхилясник с угинанием».

После «выхилясника» исполнитель делает маленькие подскоки на опорной ноге, то сгибая спереди работающую ногу, то резко выбрасывая ее вперед.

Исходное положение ног: 6-я позиция.

Музыкальный размер: 2/4. Движение занимает два такта.

1-й такт. «Выхилясник».

раз .            Подскок на левой ноге, правая нога ставится на носок.

два             Второй подскок на левой ноге. Правая нога ставится на каблук, вперед и чуть вправо.

2-й такт.  «Угинание».

раз              Подскок на левой ноге, опускаясь на всю ступню или на низкие полупальцы, колено присогнуто. Правая нога, сгибаясь в колене, приближает стопу, вытянутую в подъеме, спереди к щиколотке левой ноги, колено направлено

вправо.

два             Второй маленький подскок на левой ноге. Правая нога, разгибаясь в колене,

слегка выворотно выбрасывается вперед-вправо, подъем свободен. Корпус чуть повернут левым плечом вперед. Движение повторяется с 1-го такта, с другой ноги.

Руки — в положении № 2 или № 7: девушки придерживают одной рукой бусы на груди, чтобы не взлетали во время подскоков.

Движение № 11. «Упадание» в украинском танце.

Исполнитель, сделав шаг вперед, наклоняется к опорной ноге, как бы падая на нее, и одновременно приподнимает сзади другую ногу, присогнутую в колене.

Обычно «упадание» сочетается с другими движениями, например: с шагом вперед на каблук, «дорижкой», «кружальцем», большим «тынком» в повороте и т. д.

Пример: «упадание» с шагом вперед на каблук.

Исходное положение ног: 3-я позиция, правая нога впереди.

Музыкальный размер: 2/4. Движение занимает два такта.

1-й такт

раз          Шаг правой ногой вперед накрест левой ноги на всю ступню, слегка приседая.

Корпус круто поворачивается правым плечом вперед и наклоняется к правой ноге, голова наклоняется вперед. Левая нога поднимается назад слегка накрест правой ноги, колено присогнуто.

и             Пауза.

Два         Круто повернувшись левым плечом вперед, исполнитель опускается на всю ступню левой ноги, присогнутой в колене. Одновременно правая нога поднимается невысоко вперед-вправо, колено вытянуто, подъем свободен. Голова переводится к левому плечу.

Шаг правой ногой на каблук вперед-вправо. Левая нога, отделяясь от пола, присогнутая в колене, подтягивается сзади к правой ноге. Корпус и голова в том же положении.

2-й такт

раз           Левая нога выворотно опускается на всю ступню позади правой ноги, слегка

сгибаясь в колене. Правая нога поднимается невысоко вперед-вправо, колено и подъем свободны.

и              Шаг правой ногой на каблук вперед-вправо, как на счет «два-и» 1-го такта.

два          Левая нога опускается на всю ступню позади правой ноги, колено свободно. На вторую шестнадцатую исполнитель делает слегка выворотный боковой шаг

правой ногой вправо на всю ступню, колено свободно. Корпус выпрямляется.

и             Левая нога, переступая, с ударом опускается на всю ступню перед правой

ногой по 3-й позиции, колено свободно. Корпус прямой. Движение повторяется с 1-го такта с левой ноги.

Для данного примера характерно следующее движение рук: выполняя «упадание»

на правую ногу, исполнитель кладет левую руку сзади на затылок, правая лежит сбоку на талии; на счет «два» 1-го такта исполнитель раскрывает руки в стороны; они остаются в

этом положении до конца движения или закрываются сбоку на талии.

Выполняется «упадание» спокойно, широко, плавно, без рывков, в медленном темпе.

Следующая страница.

piruet.info

Пируэт Инфо - Информационный портал для артистов

Присядки — одно из излюбленных движений мужского украинского танца. Они делятся на два основных вида.

1-й вид. Исполнитель после каждого глубокого приседания поднимается в рост на одну ногу или на обе ноги.

2-й вид. Исполнитель выполняет все движение на глубоком приседании, не поднимаясь в рост.

Присядки первого вида.

Первый вид украинских присядок по характеру исполнения несколько отличается от подобных же присядок русского танца. Исполнитель не так высоко поднимается с глубо: кого приседания, остается на более присогнутых ногах.

Движение № 21. Присядка с подниманием ноги вперед в украинском танце.

Исполнитель невысоко поднимается с глубокого приседания поочередно то на одну, то на другую ногу, одновременно выворотно поднимая вперед работающую ногу, согнутую в колене.

Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.

раз      Исполнитель с чуть заметного подскока резко и глубоко приседает на полупальцах обеих ног, пятки вместе, носки врозь, колени направлены в стороны.

два      Исполнитель с небольшим подскоком невысоко поднимается с глубокого приседания на низкие полупальцы левой ноги, колено согнуто. Правая нога выворотно поднимается вперед, сильно согнутая в колене, доводя стопу до колена опорной ноги, колено правой ноги направлено вправо, подъем вытянут, но не напряжен. В этом виде присядки исполнитель, поднявшись с глубокого приседания, остается на ноге, сильно согнутой в колене. Корпус прямой, голова прямая. Руки могут находиться во 2-й позиции, в положении № 1, № 2 и т. д.

Движение № 22. Боковая присядка в украинском танце с подниманием ноги в сторону.

Исполнитель после глубокого приседания отскакивает в сторону на одну ногу, поднимая другую ногу.

Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.

раз      Исполнитель с чуть заметного подскока резко, и глубоко приседает на полу-

пальцах обеих ног, колени направлены в стороны.

два      Исполнитель резко и невысоко поднимается с глубокого приседания, слегка отскакивая вправо на низкие полупальцы правой ноги, колено.согнуто. Левая нога поднимается невысоко влево, колено и подъем свободны. Корпус прямой или слегка отклонен на правый бок. Голова направлена лицом к зрителю или

слегка повернута к левому плечу. Правая рука открывается вправо на уровне правого плеча, левая рука лежит сбоку на талии.

С началом следующего такта движение выполняется с другой ноги. Направление корпуса и рук соответственно меняется.

Движение № 23. Растяжка на полу в украинском танце.

Исполнитель поднимается с глубокого приседания на обе ноги и на каблуках проскальзывает в широкую 2-ю позицию.

Исходное положение ног: 1-я позиция.

Музыкальный размер: 2/4.

раз      Исполнитель делает глубокое приседание, как в предыдущем движении,

два      Исполнитель, невысоко поднимаясь с глубокого приседания, проскальзывает

на каблуках в широкую 2-ю позицию, колени вытянуты, носки подняты вверх. Корпус прямой.

С началом следующего такта исполнитель с каблуков резко и глубоко приседает по 1-й позиции, и движение повторяется сначала. В этом виде присядок исполнитель должен стараться больше проскользнуть на каблуках в стороны, нежели подняться вверх.

Корпус прямой. Движение может повторяться несколько раз подряд или комбинироваться с другими присядками и растяжкой в воздухе.

Присядки второго вида.

Движение № 24. «Ползунок» В украинском танце.

Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель перескакивает на полупальцах с одной ноги на другую, поочередно выбрасывая вперед то правую, то левую ногу.

Исходное положение: исполнитель находится на глубоком приседании по 6-й позиции, на полупальцах колени направлены вперед.

Музыкальный размер: 2/4.

раз       Чуть подскочив, но не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель перескакивает на полупальцы левой ноги. Правая нога поднимается вперед, вытя­гиваясь в колене, подъем вытянут, но не напряжен.

и          Пауза.

два      Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель перескакивает на полу-

пальцы правой ноги. Левая нога поднимается вперед, вытягиваясь в колене, подъем вытянут, но не напряжен,

и         Пауза..

Руки могут быть во 2-й позиции в положении № 2, № 1 и т. д. Корпус все время остается прямой, подтянутый. Темп быстрый, средний или медленный.

Движение № 25. «Метелочка» В украинском танце.

Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель описывает то одной, то другой ногой полукруг вперед, скользя внутренней стороной стопы по полу, и переступает на эту ногу. «Метелочка» выполняется с продвижением вперед.

Исходное положение: исполнитель находится на глубоком приседании по 6-й позиции.

Музыкальный размер: 2/4.

раз        Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель делает правой ногой шаг

вперед на полупальцы, тяжесть тела переходит на правую ногу.

и          Левая нога, скользя внутренней стороной стопы по полу, описывает полукруг, начиная чуть сзади и проскальзывая сбоку вперед, колено присогнуто и направлено вперед.

два      Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель переступает на полу-

пальцы левой ноги перед правой ногой, делая как бы шаг вперед. Тяжесть тела переходит на левую ногу.

и         Правая нога, скользя внутренней стороной стопы по полу, описывает полукруг, начиная чуть сзади и проскальзывая сбоку вперед, колено присогнуто и направлено вперед.

Корпус прямой, голова прямая. Характерны руки в положении № 1, во 2-й позиции и т. д.

Движение № 26. «Мельница».

Исполнитель вращается на одной ноге на глубоком приседании, помогая руками, которые упираются ладонями в пол, и то одна, то другая передвигаются по ходу вращения.

Исполнитель находится на глубоком приседании на полупальцах правой ноги, колено и носок направлены вперед. Левая нога поднята влево, слегка присогнутая в колене, или отведена назад. Во время движения она все время находится в воздухе.

Корпус сильно наклонен вперед, к ноге, находящейся на полу. Руки упираются ладонями в пол на расстоянии ширины плеч, пальцы направлены вперед.

В таком положении исполнитель вращается вправо, быстро перебирая руками по ходу вращения, т.е. опуская на пол поочередно ладонь правой, затем левой руки на каждую восьмую такта. Опорная нога вращается на месте на подушечке стопы.

Это движение можно выполнять на левой ноге с вращением влево. Темп быстрый.

Движение № 27. «Подсечка» В украинском танце.

Движение выполняется на одной ноге на глубоком приседании. Другой ногой исполнитель описывает круг, подбивая спереди опорную ногу и в момент подбивки упираясь в пол ладонями обеих рук.

Исполнитель находится на глубоком приседании на полупальцах левой ноги, колено и носок направлены вперед.

Правая нога отведена вправо и касается пола внутренней стороной стопы, колено свободно или слегка присогнуто.

Корпус сильно наклонен вперед. Исполнитель упирается ладонями обеих рук в пол на расстоянии плеч.

Начиная движение, исполнитель проводит правую ногу вперед, скользя по полу каблуком, носок поднят вверх.

Чтобы дать возможность ноге описать полукруг «перед собой», он отделяет поочередно правую, затем левую руку от пола и, переведя ногу, тут же опускает руки ладонями на пол. Затем правая нога направляется назад, скользя по полу наружной

стороной стопы, и на сильную часть такта спереди подбивает левую ногу. В этот момент исполнитель крепко упирается ладонями в пол, перенося тяжесть тела на руки. После подбивки левая нога опускается на пол на полупальцы, а правая нога, скользя носком по полу, проводится назад вправо, заканчивая полный круг.

Движение можно повторять несколько раз подряд. Правая нога равномерно описывает круг, нигде не задерживаясь.

piruet.info

Элементы польского танца

Польские танцы, в виде мазурки и краковяка, вошли в обиход балета свыше ста лет назад. Среди прочих народных танцев, попавших на сцену, они оказались в сравнительно благоприятном положении, т.-е. подверглись лишь назначительным изменениям.

Мы приводим здесь элементы польских танцев: мазурки и краковяка, давая им и сценическое и [народное названия и по возможности знакомя с народным их характером.

Что касается танца обертас, то мы описываем его и в народном, и в сценическом его виде. Название этого танца происходит от польского слова „обертас" (поворот), в быту оно иногда заменяется ласкатель­ным „оберек".

Указанными названиями польские танцы отнюдь не исчерпываются, хотя мазурка и краковяк являются раиболее характерными танцами для этого народа.

Пользуемся случаем принести нашу благодарность засл. артисту И. Ф. Кшесинскому за ценные ука­зания по польскому танцу.

№ 284.—Pas de basque, исполняемый женщинами в мазурке.—Это движение называется такжеpas \couru или по польски „легки бег".

Отличие его от классического pas de basque в том, что здесь нет начального полукруга, описываемого ]ногой, и последующего хода наcroise, а следовательно, нет и продвижения из стороны в сторону. Отсут­ствует и применяемая в классике выворотность. Самой характерной особенностью польскогоpas de basque является то, что при его исполнении нет колыхания корпуса. Стремительное движение вперед, неизмен­ность раз навсегда зафиксированной осанки фигуры танцовщицы и слегка наклоненный вперед и повернутый •в сторону партнера корпус создают впечатление горделивого полета. Поэтому здесь не допускаются никакие резкие приседания и прыжки, нарушающие надменность позы. Все движения исполняются на мини­мально сгибающихся ногах. Легкий перескок с ноги на ногу производится почти на „цыпочках", при чем пятки на пол никогда не опускаются. Танец должен быть легким и плавным. Описанное движение испол­няется, как правило, в мазурке с партнером. При подаче руки партнеру, левая рука дамы первоначально поднимается снизу вверх, а потом мягко опускается на предложенную им руку. В этом положении она и ^пребывает в продолжение всего танца. Правая рука либо поддерживает платье, либо открыта в сторону 1и слегка опущена. Корпус отклонен вправо от партнера и подан слегка вперед. Голова обращена к партнеру. «Описанная поза сохраняется во время всего танца.

Ля 285. —Мужской pas de basque в мазурке—отличается от женского только тем, что при перескоке |с ноги на ногу она опускается на пол всей стопой и движение приобретает более резкий характер. На 13-й четверти, при исполнениисоирё, слышится звук от удара каблука.

Корпус подан слегка вперед и отклонен влево от дамы. Руку мужчина подает энергично, сначала

согнув ее в локте и приведя к себе, а потом резко выпрямив. Ладонь открыта на 8/< вверх. Левая рука

исполнителя находится на бедре или открыта в сторону или согнута на пояснице сзади (или даже положена

на затылок). Отметим, что описанные позы партнеров характерны не только для pas de basque, но и для

рругих движений мазурки.

№ 286.—Balance в мазурке („тенжки бег")(Рис. 215).

В первом движении на „раз" перескок на всю стопу исполняется с ударом. Следующие за нимplie ж releve несколько более сухие, нежели в классическомbalance. Заключительный удар тоже отрывистый и

энергичный, на всю стопу. Корпус резко переваливается с одной стороны на другую (на счет „раз"). Левая рука обычно находится на бедре, правая, соответственно положению корпуса, либо раскрывается направо, либо, сгибаясь, отводится влево. Польское название определяет характер этого движения.

№287.—Pas chasse-coupe в мужской мазурке.—Польский термин этого движения—„отбианв", от слова отбивать, отстукивать (Рис. 216),

Музыкальный размер — 3/4.

Исходное положение — нормальное или Ш позиция, левая нога впереди.

Затакт — после удара правой стопой в пол, во время которого левая нога вытягивается вперед, происходит легкий скачок и последующее опускание правой ноги на место. Левая не изменяет своего положения.

На „раз"—левая нога, несколько удлиняя шаг, опускается на пол, сначала полупальцами, а затем всей стопой и слегка сгибается в колене. Тяжесть корпуса переходит на нее. Оставшаяся сзади, слегка согнутая правая нога прикасается к полу полупальцами или чуть заметно отделяется стопой от пола.

На „два" —рШ на левой ноге несколько увеличивается. Правая же нога, сгибаясь в колене, подтяги­вается стопой к щиколотке левой, позади нее. Подъем ее хоть и не вытянут, но стопа не висит вялой.

На „три" — полное повторение движения на „затакт". Удар стопой правой ноги в пол, позади левой, сопровождается моментальным выталкиванием, выбиванием левой ноги вперед. Этот момент и есть основа всего движения „отбианэ".

Этот вариант мазурки (мазурка с одной ноги), хотя и является подготовкой к собственно мужской мазурке, но имеет и самостоятельное сценическое применение.

№ 288. — Если все движение проделывается плавно и носок левой ноги скользит по полу, а правая нога (в положении „затакт" и на „три") не делает удара, а мягко ставится на пол, то мы получим другой вид этого па, называемый по польски „ходовэ", от слова ход, прохаживаться (pas marche), или же „Kulawe"— хромое. Оба эти названия достаточно ярко характеризуют все движение. Если народная манера исполнения его требует непринужденности и чередующихся, как при разговоре на ходу, наклонов корпуса к выдвигаемой вперед ноге, что создает впечатление легкого прихрамывания, то сценическая манера, наоборот, требует выгнутой линии спины и полного нереагирования корпуса на движения ног. Голова и корпус слегка откинуты от партнерши и одновременно повернуты к ней. Вся фигура исполнителя подтянута и подобрана.

№ 289.—Основное па мазурки в сценическом исполнении (польское „Мазур") (Pud 217).

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—то же, что в № 287.

Затакт—то же и в вышеописанном виде, но удар правой стопой производится несколько сильней.

На,/ваз"—то же, что и в вышеописанном виде, но опускание на пол левой ноги производится резче, бев скольжения ногой по полу.

На „два"—на первую 1/8—то же, что и на „два" в вышеописанном виде.

На вторую 1/8 — небольшой проскок вперед и опускание левой ноги стопой на пол.

На „три"—на первую 1/8 — правая нога, резко ударив всей стопой в пол рядом с левой, но несколько впереди нее, сейчас же вытягивается впе­ред, невысоко от пола. Носок ее вытянут.

На вторую 1/8—проскочить вновь на левой ноге вперед и опустить ее на место с небольшим сгибанием. Правая нога остается вытянутой вперед.

Затем движение начинается с другой ноги (на „раз").

Все проскоки в мазурке совершаются не подъемом корпуса вверх, а только путем сгибания колена и отделения правой ноги от пола. Левая нога не изменяет своего положения.

Мазурка, в этом своем виде, считается одним из труднейших танцевальных движений. Поэтому вни­мание и настойчивость педагога должны проявиться здесь особенно сильно. В процессе обучения мы при­бегаем к следующему методу, давшему положительные результаты: сначала мы давали задание проделать 7 па № 287 с левой ноги, затем 1 па мазурки, только что описанной, тоже с левой ноги. Это заставляло ученика переменить ногу во время движения.

Затем мы задавали спять 7 па № 287, но уже другой ногой и 1 па описанного вида. По выполнении учеником указанного, мы сокращали количество па № 287 до 3-х, а на 4-е задавали 1 па мазурки. То же мы повторяли с другой ноги. По усвоении предыдущего, мы задавали 1 па № 287 и 1 па мазурки.

Один момент в исполнении ее требует особенной технической четкости — это движение, описанное нами на счет .три" на первую 1/8, т.-е., удар всей стопой в пол с моментальным вытягиванием ноги вперед. Нога, согнутая в колене, при ударе четком, а не смазанном, выпрямляется, как освобожденная пружина, и вытягивается вперед. В этом ударе стопой в пол н вытягивании ноги вперед—главный эффект па мазурки. Правда, и вся мазурка не терпит смазанных и нечетких движений и положений ног. Все должно быть под­тянуто, подобрано, отчеканено, звонко.

Если же вышеописанное па мазурки выполняется плавно, мягко, легко, без четких ударов стопой в пол, то все движение приобретает иной характер и имеет специальное польское название: „легоч" (легко).

№ 290.—Партерный голубец (холупиец) в мазурке, с продвижением в сторону (Рис. 218).

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—нормальное. Правая рука на бедре. Левая, согнутая в локте, находится впереди корпуса, кисть ее почти касается правого бедра.

Затакт — правая нога, слегка согнутая в колене, ударяет всей стопой в пол. Левая нега, не вытяги­ваясь в колене, выносится в сторону, повернув стопу внутрь. Корпус слегка наклоняется вправо. Голова поворачивается влево. Левая рука открывается в сторону (локоть несколько подан вперед), одновременно с левой ногой.

На „рая'—правая нога, скользя по полу к левой, с ударом смыкается внутренней стороной стопы со стопой левой ноги и, таким образом, делает голубец, причем к этому моменту носки обращены вперед, а не внутрь.

На „два" — левая нога, слегка согнутая в колене, ударяет стопой в пол и несколько продвигается 'влево, правая нога, слегка согнувшись в колене, подтягивается стопой к щиколотке левой.

На „три" — правая нога, с ударом всей стопой в пол, приставляется к левой.

Если на счет „три", одновременно с ударом правой стопой в пол, левую ногу вынести в сторону, в положение „затакт", то все движение начинается сначала с той же ноги.

Во время исполнения движения на „раз" правая рука свободным броском возвращается к правому Кедру.

Весь эффект этого вида голубца заключается в четком .щелкании" всей внутренней стороны одной |топы об другую (на „раз"). В этом же состоит и отличие этого народного вида голубца от сценического. 3 последнем, соединение стоп производится внутренними сторонами каблуков, а не всей стопы. Это про­исходит из за несколько выворотного положения стоп во время их соединения.

Кроме того, нужно помнить, что этот голубец исполняется с продвижением в сторону. Для

!того-то в нашем примере правая нога, проскальзывая, ударяет о левую, а не наоборот, — иначе не полу-ится продвижения. Учащиеся, забывая это, стремятся, в целях облегчения, максимально приблизить правой ноге левую и ею ударить о правую.

В сценическом виде голубец часто комбинируется с мазуркой. В этом случае, при исполнении мазурки зравой ногой, на счет „три" исполнитель поворачивается левым плечом вперед и тогда заключительный дар левой ногой в пол и ее вытягивание явятся положением „затакт" для голубца.

Три голубца, проделываемые подряд на 1-й такт и заключаемые во 2-м такте balance („тенжки бег"), носят название „ченстый холупец" (частый голубец).

№ 291.—Есть еще один вид голубца, т. наз. „подсекач". Обычно он дается в комбинации с голубцом № 290 или с balance („тенжки бег"). Голубец или „тенжки бег" занимают 1-й такт музыкального сопро­вождения, а „подсекач" — 2-й такт. Описывая „подсекач" в комбинации с голубцом, мы на рисунке 219 заменяем голубец движением „тенжки бег".

Музыкальный размер и исходное положение то-же, что в № 290.

1-й такт

Затакт и на „раз"—то же, что в № 290.

На .два"—левая нога ударяет стопой в пол, чуть продвинувшись влево. Правая нога, слегка согнув шись в колене, несколько отделяется от пола, стопа ее находится на уровне и рядом со щиколоткой левой.

На „три"—проделывается короткий подскок влево на присогнутой левой ноге, в то время как правая резко вытягивается в сторону, в вoздyx^ на 25° (см. Рис. 219).

2-й такт

На „раз"—правая нога, возвращаясь к положению на „раз", резко сбивает левую ногу и, несколько согнувшись в колене, становится на ее место. Произошел „подсекач"—самое эффектное место всего движения. Щелкнули внутренние стороны стоп и левая нога уже отскочила несколько в сторону от правой. Левая нога немного согнута в колене, а стопа ее отделена от пола.

На „два" и на „три"—происходит переступание с ноги на ногу, подобное исполняемому на этот счет в „тенжки бег". Переступание начинается с левой ноги.

Затем все движение, занимающее два такта, повторяется с начала.

JVs 292.—Голубец в краковяке (сценический вид).

Музыкальный размер—2/4.

Исходное положение—стать в полуоборот правым плечом вперед. Голова повернута к правому плечу. Левая рука на бедре, правая опущена вдоль корпуса.

Затакт—удар в пол стопой присогнутой правой ноги. Левая нога также присогнута.

На „рая" — шаг вправо правой ногой с одновременным поворотом всего корпуса вправо так, что левое, плечо обращено к зрителю. Левая нога, слегка согнутая в колене, носком по полу подтягивается к правой. Правая рука, одновременно с поворотом корпуса, раскрывается широко в сторону и поднимается

шше уровня плеча, с раскрытой кистью. Голова поворачивается к левому плечу. Корпус слегка отклоняется зправо.

На „и" — правая нога остается полусогнутой. Левая нога вытягивается в колене и скользит к II позиции, юском по полу.

На „два'1 — правая нога подбивает левую (голубец).

На „и"— повторение описанного в положении „затакт", но с левой ноги.

№ 293. — В сценическом исполнении краковяка, муз. Глинки, мы видим, что на „затакт" приходится ie ординарный, а двойной удар правой ногой в пол, и вслед за первым голубцом (на „два") исполняются !ще два голубца, и только потом все движение повторяется с другой ноги. Таким образом, все движение исполняется на протяжении двух музыкальных тактов.

№ 294.—Balance-голубец в краковяке (первый вид, сценический).

Музыкальный размер 2/4.

Исходное положение — нормальное. Руки либо раскрыты в стороны, либо скрещены на груди, либо опираются кулаками в бедра и в одном из таких положений остаются на всем протяжении движения.

Запакт— полуприседание на левой ноге, с одновременным выносом вытянутой правой в сторону, носкем по полу. Корпус наклонен к левой ноге. Голова повернута вправо.

На „раз" — колено левой ноги вытягивается. Правая нога, возвращаясь в исходное положение, подбивает пяткой пятку левой (голубец) и сгибается в колене. Левая нога выносится в сторону носком по полу. Таким образом, создалось положение „затакт", но с другой ноги. Корпус и голова соответственно меняют положения.

На „два" — движение повторяется с другой ноги.

fia/ance-голубец состоит из чередования описанных движений.

№ 295. — Balance голубец в краковяке (второй вид, сценический/

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Корпус слегка повернут правым плечом к зрителю. Правая рука на бедре, левая раскрыта в сторону и поднята несколько выше уровня плеча, кисть раскрыта. Руки могут быть также скрещены на груди или положены на бедра. Голова повернута вправо. Руки сохраняют одно из этих положений в течение всего движения.

Затакт — одновременно с полуприседанием на левой ноге, вынести вытянутую правую ногу в сторону, касаясь пола носком. Корпус слегка отклонен влево.

На „раз"—правая нога, скользя носком по полу, подбивает левую (голубец) и вместе с левой ногой слегка отскальзывает влево и назад. Пятки не размыкаются. Тяжесть корпуса—на обеих ногах. Во время исполнения голубца колени вытягиваются, а после него ноги слегка сгибаются. Корпус накло-ияется к правой ноге, пятка которой после исполнения голубца слегка отделяется от пола.

На „и" — шаг правой ногой вперед и вправо. Тяжесть корпуса переходит на правую ногу. Левая нога осталась на месте, отделив пятку от пола.

На „два" — приставить левую ногу к правой, позади нее, с ударом всей стопой в пол. Корпус откло­няется влево.

На „и"— повторение положения „затакт" с этой же ноги.

J\b 296. — Этот вид голубца часто комбинируется с венгерским заключением. Дадим, для примера, комби­нацию длительностью в 4 музыкальных такта. Первые 2 такта занимает дважды исполненный голубец описан-юго вида. На 3-м такте проделывается венгерское заключение с поворотом (см. № 257). В продолжение t-ro такта происходят троекратные переступания ног с ударами стоп о пол. Переступания начинаются с правой ноги.

№ 297. — „Легавэ" в краковяке (Рис. 220).

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Правая рука на бедре, левая поднята вверх, несколько выше уровня плеча. Ладонь ее открыта. Голова повернута вправо.

1-й такт

На „раз" — левая нога, согнутая в колене, ударяет всей стопой в пол. Правая нога, согнутая в колене» поднимается стопой вверх, несколько выше щиколотки. Колено ее обращено вперед.

На „два"—левая нога слегка сгибается, а правая, резким броском выносится в сторону (как бы лягнув), вытянув носок. Корпус слегка отклоняется влево.

Во время 2-го такта производится троекратное переступание с ноги на ногу:

На „pas" — правая нога ставится с ударом всей стопой в пол в исходное положение. Левая но«, сгибаясь в колене, несколько отделяется от пола и тотчас же с ударом становится на прежнее место. Правая нога, согнувшись в колене, слегка отделяется от пола.

На шДва"—правая нога ударяет стопой в пол. Левая рука опускается и кладется на бедро. Затем движение повторяется с этой же или с другой ноги. Корпус и голова принимают исходное положение, когда нога проделывает движение на ,раз" 1-го такта. № 298. — Народный танец обертас.

Танец состоит из описываемой нами ниже основной фигуры его и танцовального движения, называемого по-польски „тенжки бег" (см. № 286). Чередования этих двух движений, занимающих 8 тактов, и соста­вляют весь танец. На первые 4 такча исполняются движения „тенжки бег", а на остающиеся 4 такта дважды приходится основная фигура танца, которую мы и опишем.

Перед началом основной фигуры исполнители стоят рядом, кавалер обнимает даму за талию правой рукой, а левая рука дамы положена на его правое плечо. Свободная рука мужчины или положена на бедро или откидывает подол жупана, или даже отводится назад, к пояснице, а правая рука дамы прикасается пальцами к платью (Рис. 221, 1-е положение).

На 1-й такт кавалер резко опускается на полное приседание на левую ногу. Правая нога его, скользнув каблуком по полу (носок поднят вверх), выносится вперед (на efface) и в таком положении остается до конца такта. В это время дама перескакивает через вытянутую ногу кавалера, предварительно повернувшись правым плечом к нему и положив ему правую руку на левое плечо. Это и есть „обертас", что в переводе на русский язык означает поворот, перенос. (Рис. 221, 2-е положение).

На протяжении следующего такта исполнители повторяют „тенжки бег", продолжая поворот в ту же

сторону.

Затем опять повторяется обертас, занимающий следую щий такт.

На 4-й такт исполняется опять „тенжки бег" и тан цующие, совершив полный оборот, возвращаются в первона чальное положение.

Перескакивая через ногу кавалера, дама прыгает легко, невысоко отделяясь от пола. Во время заключительного „тенжки бег" дама, снова поворачиваясь, обращена левым пле чом к кавалеру.

Танец обертас — своеобразное состязание исполнителей на быстроту и продолжительность вращения. Начинается он обычно в несколько замедленном темпе, а затем постепенно ускоряется. В конце темп его доходит до vivo. Быстрые по­вороты и опускания кавалера создают впечатление непрерыв­ного мелькания танцующих и летающей вокруг кавалера дамы. Кавалер еще больше усиливает описанное впечатление, обнимая, во время основной фигуры обертаса, левой рукой полу кунтуша и размахивая ею в воздухе.

Сценические варианты исполнения обертаса несомненно заимствованы из народного его вида, но несколько от него отличаются. Мы описываем известные нам два его варианта. № 299. — Обертас в сценическом исполнении (первый вид) (Рис. 222). Музыкальный размер —3/4. Исходное положение — нормальное. Затакт — полуприседание.

1-й такт

На „раз" — левая нога открывается в сторону и, после небольшого скачка, опускается всей стопой на пол, совершая глубокое приседание. Правая нога опускается коленом на пол. Стопа ее прикасается к полу полупальцами. Корпус повернут левым плечом вперед.

На „два"— пауза.

На „три"—исполнитель, одновременно с маленьким скачком, стремительно подымается, поворачиваясь вправо и тотчас опускается на слегка согнутую левую ногу. Стопа присогнутой правой ногн находится у щи­колотки левой. Тяжесть корпуса сосредоточена на последней Исполнитель обращен к зрителю в профиль правым плечом к нему.

2-й такт („тенжки бег")

На .раз" — продолжая поворот в ту же сторону, перескочить с левой ноги на присогнутую правую ногу. Таким образом, исполнитель повернулся лицом к зрителю. Левая нога, согнутая в колене, находится сзади правой. Корпус слегка наклонен вправо.

На„ два" — левая нога ставится с ударом всей стопой в пол. Правая нога отделяется от пола. Корпус выпрямляется.

На „три" — правая нога снова ставится с ударом всей стопой в пол. Исполнитель возвратился в исходное положение.

Многократное повторение описанного движения, исполняемого по кругу, и составляет обертас.

Описанное движение принадлежит только мужчине. Женщина, во время исполнения его, проделывает на 1-й такт „легки бег", а на 2-й такт — аналогичные с мужчиной перестукивания, одновременно с ним (.тенжки бег").

Во время исполнения обертаса руки кавалера находятся на талии дамы и как бы поддерживают ее. Руки дамы положены на плечи кавалера. Такое положение характерно и для народ­ного вида этого танца, во время исполнения, в течение 4-х так­тов, движения „тенжки бег". Часто только правая рука кава­лера лежит на талии дамы, тогда левая упирается тыльной частью в бедро. В последнем случае правая рука дамы находится на левом плече кавалера, а левая поддерживает платье. Исполни­тели обращены лицом друг к другу.

Ш 300. — Второй вид сценического обертаса отличается от первого вида только следующим: на „раз" правая нога не опу­скается коленом на пол, а проводится вытянутой назад, прика­саясь вытянутым же носком к полу. Подъем ноги также вытя­нут. На „два"—пауза, а на ,три' — левая нога несколько вы­прямляется, правая же, не сгибая колена, переводится с носка на каблук, слегка подтягиваясь к левой. Исполняемый во время 2-го такта „тенжки бег" проделывается здесь несколько мягчз, приближаясь к balance. Чаще всего трименяется второй вариант положений рук, описанных нами в предыдущем номере {Рис. 223).

этюды

Под этюдами мы имеем в виду эпизоды танцовального порядка, извлеченные из лучших балетных постановок или составленные преподавателем из элементов сценических характерных и народных танцев.

Основная идея этюдной работы на протяжении всего курса неизменна. Она основывается на вовле­чении учащихся в танец сценического, а не тренировочного порядка. Комбинируя различные танцовальные движения, нужно создавать сценически окрашенные танцовальные эпизоды, включающие в себя и технику танца, и его стиль, и актерскую танцовальную выразительность. Техника танца несомненно должна укреп­ляться и развиваться, но как самоцель упражнения, она постепенно уступает первое место указанной выше обобщающей идее этюдной работы.

Педагог должен проявить свое знание сценического мастерства, умение отбирать материал для этюдов и комбинировать их, а главное — осторожно и последовательно вводить в этюды элементы актерской подачи и стилистической отделки. Все это, разумеется, можно делать лишь после того, как учащимися технически освоены основные элементы характерного танца. Иначе этюдная работа будет развивать дилетантизм, а недостаточное техническое исполнение не позволит выдвинуть на первый план проблему создания танца в образе.

Правильная организация этюдной работы — могущественное средство для танцовального развития учащихся. Необходимо, чтобы у последних, с первых же шагов, сложилось совершенно ясное представление о проходимом этюде и его особенностях. Поэтому педагог должен продемонстрировать своим исполнением весь этюд, обратив внимание на моменты, наиболее важные стилистически и трудные технически.

Давая в качестве этюда элементы национального танца, педагог должен вкратце рассказать уча­щимся о народе, породившем танец, об обычаях этого народа, о костюме, наиболее характерном для этого танца, а также и о стилистических особенностях танца, отличающих его от танцев других народов. В тех случаях, когда этюд строится на материале народного танца, неизвестного в сценическом обиходе, ука­занные пожелания превращаются в прямую обязанность педагога. В последнем случае желательно допол­нить подробный рассказ показом иллюстрационного материала.

Подробно ознакомив учащихся с этюдом, можно начинать и разучивание его. Прорабатывать этюд полезнее постепенно, па за на, добиваясь усвоения каждого элемента. Первоначально этюд прохо­дится в замедленном темпе. Сначала показываются и изучаются движения ног, затем движения рук и кор­пуса. Правильного стилистического рисунка следует добиваться, начиная с первых уроков. Иначе мы рискуем, к моменту усвоения этюда, очутиться лицом к лицу с неправильной трактовкой его. Мы знаем из практики, что даже небольшое стилистическое изменение уже искажает народный характер движения. В старших классах длительность этюда может быть увеличена, но не настолько, чтобы он занял собой весь урок.

Если этюд состоит из нескольких частей, имеющих каждая свое завершение (напр., медленная и быстрая часть чардаша), то сначала необходимо отделать первую часть, а затем уже приниматься за вторую.

Изложенный метод разучивания отнюдь не является единственным. Мы рекомендуем его только потому, что он проверен нами на опыте.

Остановимся на использовании в этюдах народных танцев, которые требуют сугубо осторожного подхода. Смешивать в одном этюде движения подлинного народного танца и сценического его вида прин-| ципиально недопустимо.

Возможны два варианта построения таких этюдов. Первый — точное воспроизведение того или иного народного танца. В этом случае важно показать учащимся наглядно колорит и стилистику танца. Второй — очень трудный, но не менее необходимый. Это — создание на материале народного танца соответственных композиций, которые, не искажая подлинника даже в деталях, передавали бы основную идею этого танца. В этом случае возможны соединения элементов нескольких танцев одного народа с одинаковым образным содержанием. В последнем случае нужна особенная тщательность при отборе материала, дабы не исказить смысла, лежащего в основе того или другого народного танца. Создавая по этим принципам композицию, можно усложнять движения народного танца технически, опять таки не искажая их и не делая технику этюда его самоцелью.

Вовлечение учащихся, с первого года обучения, в танец сценического порядка должно преодолеть в них механические черты исполнения, снять заученность с движений, еще вчера казавшихся голым техническим приемом, выявить индивидуальность исполнения и научить их находить в любом танцовальном движении реальный образ. Этюды представляют собой отличный стимул к творческой деятельности учащихся и раз­витию в них артистизма, способствуя одновременно и повышению в них интереса к предмету.

Детальный разбор методики построения этюдов потребовал бы специального труда. Ограничимся Лишь общими указаниями о их составлении.

На первом и втором году обучения в этюдах используются только пройденные танцевальные движения и упражнения. Так, напр., читатель найдет в программе 1-го года этюд на русский танец. Это комбинация простейшего русского хода (боковой ход № 111) и pas de basque (№ 112), пройденных первоначально отдельно, в течение нескольких уроков. Как только учащиеся будут исполнять свободно эти движения, в урок вводится составленный из них этюд.

Необходимо несколько раз повторить его, для запоминания, и затем показать движения рук. Первона­чально можно взять для этюда простейшие их движения и положения, затем, усложнив их, ввести в этюд движения головы и корпуса и в таком виде проработать его до состояния технической чистоты и коорди­нирования работы ног, рук, головы и корпуса. Затем нужно ввести в этюд самое важное и по началу трудное — игровую задачу, ограниченную первоначально одним состоянием. В старших классах, где этюды и сложней и длительней, сложнее может быть и актерская задача. Там можно уже говорить об этюдах со сменой танцовальных состояний. Необходимо, чтобы учащиеся усвоили понятие об условности пластиче­ского рисунка характерных танцев и о значительном отличии балетных национальных па от народных. Поэтому всегда, когда это возможно, при показе движений и исполнении этюдов, нужно, параллельно с балетным вариантом, давать образец этнографического танца. Это не только обогатит учащихся, но и выработает у них интерес к новому материалу и критерий в отношении к балетным условно национальным танцам. Именно этот участок урока характерного танца и должен воспитать вкус учащихся, понятия о стиле вообще и о разнице в формах сценического и народного танца, в частности.

Когда мы расширяем этюдную практику развитием навыков ансамблевого и парного танца (с парт­нером), дело еще более усложняется. На 1 — 2-м году обучения группа учащихся была объединена только общим заданием. Один думал то же, что и все, все — то же, что один. При исполнении же ансамблевого номера к учащимся предъявляются иные требования, исходящие из общей его композиции. Нужно дать им ясное представление об общности рисунка всех танцующих, нужно, чтобы они, танцуя, ни на секунду не забывали о соседе, стоящем рядом, впереди и позади, а также и о линии направления движения. Соответ­ственно с этим, ансамблевые этюды должны строиться с расчетом на то, чтобы правильное исполнение их создавало навыки общности и единства рисунка, не игнорируя в то же время и правильного технического исполнения каждого танцовального движения, входящего в его состав.

Когда речь идет об ансамблевом этюде однородной композиции, нужно объяснить учащимся, что тре­бование единства и сходства танцовальных движений каждого исполнителя есть необходимое условие, определяющее рисунок танца. И наоборот, если мы вводим в урок этюд с индивидуальными заданиями исполнителям, надо дать понять учащимся, как исполнять его так, чтобы, при наличии самостоятельных ваданий у каждого исполнителя, в целом получился бы единый композиционно-стилевой рисунок всего танца.

В этюдах с партнером есть некоторые общие с ансамблевыми этюдами задачи. Между прочим, и тут целесообразно каждому партнеру разучивать отдельные движения самостоятельно, а весь этюд прораба­тывать совместно. Цель этих этюдов — научить партнеров полной согласованности движений и умению выполнять в танце общие или различные актерские задания. В начале полезно давать этюд, в котором партнеры делают одно и то же, соприкасаясь друг с другом (держась за руки, за талию и т. п.). Этим воспитывается ощущение партнера, т.-е., умение согласовывать и соразмерять свои движения и задания. Наиболее ответственной, в этюде с партнером, является задача объединения индивидуальных игровых заданий исполнителей в единый танцевальный образ.

Всегда нужно стремиться к сохранению ткани конкретного сценического танца. Боязнь сломать имею­щееся у учащихся представление об известном номере приводит педагога к ошибке. Часто он буквально копирует в этюде номер, не считаясь с тем, все-ли танцовальные движения его усвоены учебно, отве-чает-ли целиком этот танец задачам этюда на данный отрезок времени и т. п. Мы считаем, что право и обязанность педагога, не нарушая общего замысла танцовального номера, сделать для этюда свою компо­зицию, сохранив лишь стилистику и наиболее важные и характерные моменты движений. Эта оговорка особенно важна для младших классов, где далеко не все движения пройдены и многое учащимся как следует и не понять, и не выполнить. На последнем же году обучения мы рекомендовали бы, наоборот, бережное воспроизведение танца в этюде, допуская лишь мелкие коррективы.

В нашей учебной работе мы учитываем также и привитие навыков разной масштабности движений, а отсюда и правильное распределение силы при исполнении танца. Мы убедились на практике, что это дается далеко не сразу. В результате разъяснений педагога у учащихся вырабатываются навыки перестройки масштабов движений, т.-е., умение ориентироваться на сценической площадке.

В последнем году обучения, из суммы приемов, усвоенных в итоге предшествующих лет, у учащихся приобретаются навыки владения стилем, умение разбираться в особенностях исполняемого танца, знания технологии движений характерного танца и их различного назначения, в зависимости от придавае­мого им сценического характера, окраски и т. п.

Такова, в общих чертах, этюдная практика. Удельный вес ее на протяжении курса должен все воз­растать, занимая в последнем году не меньше 60 — 70°/е всего рабочего времени. Завершение этюдной работы мы видим в разучивании сценических танцовальных номеров; тогда учащиеся, незаметно для них, окажутся настолько подготовленными к театру, что выход из школы на сцену будет совершенно нечувстви­телен, а ввод в репертуар займет минимальное количество времени. В этом сочетании большой практичности этюдов с критическим освоением танцовального материала мы и видим основное достоинство предлагаемого нами метода.

studfiles.net

История украинского танца — Славянская культура

Предложенный пособие очерков и материалов к истории украинских народных танцев имеет определенную тематическую направленность. В ее основе лежит проблема происхождения и развития запорожского танца казак. Этот чрезвычайно популярный в прошлом танец, в советские времена претерпел остракизму и за короткое время стал почти совсем забыт. Не вспоминали о нем и искусствоведы, он исчез со страниц энциклопедических изданий, не выполнялся ни профессиональными, ни самодеятельными коллективами на сценических площадках.

 

Искусствоведы, не упоминая основной исторической танца казак, переключили свое внимание на танцы казачок и гопак.

Первый - Татьяна Ткаченко, автор известного труда "Народный танец" (М., 1967), считает танцем "ловкого юноши-подростка", a гопак, по мнению Андрей Гуменюка, всегда отмечается героическим окраской. Подчеркивая его импровизационный характер, замечает, что в сценических обработках гопак имеет постоянную композиционную структуру. Такая нечеткость формулировок стала поводом к поиску новых свидетельств об исторических танцы украинского народа. Потому что не мог понять, как в суровых условиях Запорожской Сечи могли создаваться танцы для подростков и не осознавал, не чувствовал героики в веселом молодецкую танцы гопака. Новые сведения нашлись в работах украинских и польских этнографов, энциклопедических изданиях и художественных произведениях украинских писателей XIX века

Все данные свидетельствуют о том, что в среде запорожцев-сечевиков создан танец, названный именем их создателей - казаком. Его исполняли два человека, которые вели между собой бескомпромиссный поединок-соревнование, в котором присутствовали и веселье, и шутка, и неистовство. Танец. казак - это борьба характеров, открытый проявление эмоций, соревнования в силе сноровки и творческой фантазии.

Казаки прибывали в Сечь из различных регионов Украины и Зарубежья (волохи, молдаване, сербы, русские, белорусы). Каждый из них приносил и частицу своей хореографической культуры - свои танцы. Из них со временем создавался в течение жизни новый богатый движения танец. В нем "растворялись" простые односложные танцы, которые имели названия от основного движения: голубец, тропаки, гайдук, гопак, Полторак.

Танцы является исторической категорией. Они возникают в определенное время в определенных условиях и определенной среде, распространяются, а с течением времени исчезают, но не бесследно. Исчезая, они дают жизнь другим танцам, обогащая их.

Во времени создания казачества как социального слоя у ХV-ХVI вв. на почве более ранних музыкальных форм в Украине происходит процесс становления украинской танцевальной музыки. Распространен приобретает инструментальная музыка к казацких танцев - казаков, гайдуков, казачков. В этих мелодиях, как показывают современные музыковеды, "ясно слышать интонации украинский гопак".

Одним из старейших танцев в Украине был гопак. Словари объясняют это слово как прыгать, скакать, бить, ушквариты. В народных песнях и припевка ХVII века, а в бурлескных и сатирических стихах ХVIII в. движение гопака описывается как составная часть танца казак, как голубцы, гайдуки, выкрутасы. Все они перешли в категорию движений в танце казак.

Новый танец отдельной новообразованной общественного слоя больше отвечал требованиям времени, был более современным, более сложным, более привлекательным, модным. Его, соревнуясь, выполняли два человека. Один казак, танцуя, мог соперничать с музыкантом и перед обществом товарищей демонстрировать свои исключительные исполнительские возможности.

Первых изменения претерпевает казацкий танец, когда партнершей мужчине становится женщина. Она, как свидетельствуют этнографы, придала этому дикому танца благородства, грации и элегантности. Запорожцев последовали городовые казаки и сельское парня. Все хотели танцевать так как запорожцы, но им не хватало ни сноровки, ни силы, ни характера.

Казацкие танцы исполнялись не только для личного удовольствия и развлечения. Они имели значительный элемент профессионализма и вишколення. Кроме эмоционального воодушевления танцы запорожцев имели развитую танцевальную лексику из движений, вошедших в казака от ранних танцев-движений, но и особенность танца казак, его импровизационный характер способствовали придумывании новых совсем неизвестных движений и комбинаций из них - коленей и фигур.

Казаки в своей среде создали ряд танцевальных обычаев, которые распространялись среди общин сельской и городской молодежи-парней. Вернувшись из похода, казак, имея на руках определенную сумму денег или какие другие вещи, не жалел их и щедро платил музыкантам, которые на днях обозом ходили за ним и играли до танцев. Состязательный характер запорожских танцев способствовал также и такому обычаю, как танцы "на заведения" - кто кого перетанцюе. Конечно, кто проигрывает, тот и платит. Такие танцы бытовали в деревнях и городках среди парней. Яркие описания таких танцев оставил нам украинский актер и драматург Марк Кропивницкий.

Сельская и городская молодежь танцевала в те времена бытовая танцы парами по кругу. Парень с девушкой или девушка с девушкой. Запорожские или казацкие танцы конце ХII - ХVIII вв. получили значительное распространение, но не были в молодецкую среде оригинальными казацкими. Уже тогда были своеобразные варианты бытового казака. Движения казацкого танца приспосабливались к танцам в паре и выглядели вроде существующих развлекательных танцев. Особой популярностью пользовалась вторая часть казака быстрая, проворная музыка. ее называли казачком (измельчала форма от слова казак). С увлечением танцевали под эту музыку девушки, взявшись плеч или положив руки на талию друг другу. Танцуя, они крутились или искажались, слегка держась за руки, если с девушками танцевали ребята, то они не держались с девушками за руки, а выполняли отдельные движения, присущие танца казак, били трепака, садились гайдука, витиналы голубцы.

В этих запорожских танцах не было ни героического окраски, ни совершенстве производимых танцевальных комбинаций-коленец и, конечно, не было самого главного - казацкого характера.

После ликвидации Запорожской Сечи в 1775 г. Екатерина II своим указом отменил не только Сечь, само название "запорожских казаков". Этот указ никогда не был отменен. Казачество разбежалось по селам и местечкам, часть бежала за Дунай, а многие начало заниматься промыслом и чумаки. Среди чумачества, жизнь которого в определенной степени напоминало казацкое, дольше сохранился оригинальный танец казак, до поры, когда в начале XIX в. зафиксировали этнографы. Зачастую они на базарах и ярмарках, танцуя, "доказывали" друг другу свой талант и казацкий нрав.

Во второй половине XIX в. был основан профессиональный украинский драматический театр. В нем сразу же танцевальное искусство заняло почетное место и получило признание зрителей. Со временем оно все шире входит в музыкальные-драматические спектакли, набирает постоянных театрализованных стилевых особенностей. Украинские танцы становятся настоящим украшением драматических спектаклей, очаровывая зрителя силой темперамента, весельем, богатством лексики и всеми качествами, которые выработались еще в казацком танце. Гостиные поездки украинских драматических трупп по большой Российской империи разнесли славу этих танцев, называвшиеся гопаками. Слова "казак", "Запорожская Сечь" царская цензура не пропускала. Так исчез из репертуара в театрах этот популярный некогда танец. О привлекательности украинских танцев знали и в Москве, и в Петербурге, и в Варшаве. Широко понеслась слава украинских танцев по всей Европе, когда драматическая труппа господина Деркача в 1894 г. показывала свои спектакли в Париже. Особую популярность получила картина "Вечерницы" из драмы Тараса Шевченко "Назар Стодоля". Сначала парижане были захвачены пением о казаках и музыке П. Нищинского. их пленила вокальная композиция "Закувала седая кукушка", а под завесу шли танцы. Солисты, группы ребят, разнообразные прыжки, присядки, плазунци, щуки, мельнички. На фоне сильных и широким движений грациозно выполняли выкрутасы и мелкие вибиванци девушки, а обкручуючись, за ними радугой летели разноцветные ленты. Это чудо называлось гопаком. С тех пор в сердце Франции еще долго господствовала мода на казацкий танец, хотя он и назывался гопаком. Не каждая театральная труппа могла иметь хороший состав исполнителей-танцоров и не всегда танцы органично входили в действие и двигали ее. Многие антрепренеров спекулировали на любви зрителей к танцевальному искусству и эта избыточность и безвкусица часто приводили к негативным впечатлениям у зрителей и искажение народного танца.

Вот что писал в 1910 г. Кирилл Стеценко о танцах в спектакле труппы д. Колесниченко: - "... разве подпрыгивания под потолок »какие клоунские фокусы с шапкой, Усаживание на землю со всего размаха - разве это можно назвать украинскими танцами? Разве все эти движения без пластичности, без какой-либо художественной нормы и красоты достойные украинский штуки, сцены? Таковы были пути украинского танца гопак на кону профессионального драматического театра. Исчезал из памяти танец. казак, а утверждался театрализованный танец гопак.

К сожалению, отдельных научных работ, в которых бы освещалось этот вопрос, еще не существует. Разницей, что существует между танцами. казаком и гопаком, казачком и казаком интересовался В. Верховинец. В своем труде "Теория украинского народного танца" он подробно разработал анкету для любителей-этнографов, собирателей танцевального фольклора. Кроме указанных вопросов он задает еще одно: как вели себя в танцах казаки с оружием (саблями, пистолетами, ружьями, копьями)? Как вести себя с копьями, нам блестяще показал Павел Вирский в танцах запорожских казаков, а как с саблями, пистолетами, ружьями?

Свои вопросы В. Верховинец ставил в 1920 p., сейчас конец XX в. и вопрос остается открытым. 1913 г. был напечатан клавир оперы Николая Лысенко "Тарас Бульба". Во втором действии (на хуторе Тараса) большая танцевальная сцена, среди танцев - казак. В переизданному клавире 1964 название казак исчезает, а музыка к танцам обозначена как казачок I и II. В 1970 г. был опубликован сборник танцевальных песен. В нем большой раздел песен к казачков и гопак, однако нет исторической песни к танцу казак, которая была еще в начале XIX в. записана и напечатана в одном из первых сборников песен. Анализа этой песни о казацкой нрав посвятили научные труды Николая Костомаров и Иван Франко.

Приведенные факты свидетельствуют, что тенденция замалчивания или подмена названия исторического танца казак в научной и художественной литературе не были случайными, а направлялись определенными властными органами. Все, что напоминало о героической борьбу за национальное освобождение и свободолюбивый характер запорожского казачества, подлежало запрету. Так было при Петре I, Екатерины II и других царей.

Приведем факт из недавнего прошлого. 24 декабря -1918 г. на страницах "Известий" была напечатана постановление о том, что путем ликвидации Брестского договора Украины не признается самостоятельным государством. Для подрывной работы среди украинского населения агитации и провокаций специально готовились соответствующие кадры. Перед ними установкам выступал народный комиссар Л. Троцкий.

"Ни для кого не секрет, - говорил он, - Что не Деникин принудил нас оставить пределы Украины, а грандиозное восстание, которое поднял против нас Украинское сытое крестьянство. Коммуна, чрезвычайку, продовольственные отряды, комиссаров-евреев возненавидел Украинская крестьянин в глубины души. В нем проснулся спавши сотни лет Вольный дух запорожского казачества и гайдамаков. Это страшный дух, Который бурлить и кипит, как самый Грозный Днепр на Своих порогах и заставляет Украинцев творит чудеса храбрости. Этот самый дух вольности, которы давал украинцам нечеловеческую силу в течение сотен лет воевать против Своих угнетателей: поляков, русских, татар и турок и одерживать над ними блестящие победы.

Только безграничная доверчивости и уступчивость, а также отсутствие сознания необходимости постоянной крепкой спайки всех членов государства НЕ только во время войны каждый раз губили все завоевания Украинцев ".

Вот чего так боялись коммунисты во времена своего правления в Украине и все делали для того, чтобы не проснулся "дух вольности", который дает украинским сверхчеловеческую силу в борьбе против своих угнетателей.

Думаю, что не пройдет много времени и репрессирован национальный танец казак вернется в национальную казну хореографического искусства. Это сделает поколение молодых национальное сознательных хореографов-постановщиков. Остается сожалеть, что этого не смог сделать талантливый украинский балетмейстер Павел Вирский.

Отношение к танцевальному искусство в Украине во времена бывшего Советского Союза было не однозначным. С одной стороны исчисления сеть танцевальных коллективов, а с другой ... Откровенно об этом пишет в своем труде: "Народный танец" искусствовед и педагог Тамара Ткаченко. "Украинская советское искусство, пишет она, переняло лучшие традиции народного танца и очистило (В. К.) это наследие от всего постороннего, засоря ..."

Справедливо - все, что должен был напоминать украинскому народу о его государственность и ее обретения - не соответствовало "лучшим традициям" и подлежало очищению - запрету и уничтожению, как это случилось с историческим пляской казак.

Далее в своем исследовании Ткаченко вспоминает о многочисленных битвы в прошлом украинского народа бок о бок с братским русским народом за свою "независимость и свободу.

В этой борьбе, утверждает она, родилось много старинных военных танцев. Об одном из них, в котором по ее мнению отображается ритуал военной присяги, рассказывается подробнее. Ссылок на какие источники, конечно, нет. Это, пишет она, известный в Украине танец "Гонта". Несколько слов о борьбе "бок о бок" особенно во время восстания гайдамаков 1768 p.

Широко разлилось крестьянское восстание по Уманщине и Черкасской. Российские войска в то время боролись на польском правобережье антироссийские выступления шляхты. Появились они под Уманью после того, как город захватили повстанцы. Полковник Гурьев, согласно приказу из Петербурга, возглавлял отряд донских казаков, установив с руководителями крестьянского восстания дружеские отношения. Ивана Гонту, Максима Зализняка и других руководителей дружески пригласили на обед, а потом сплоченную, связано, отряды крестьян разогнано. Максима Зализняка как русского подданного судили в Киеве на пожизненную каторгу, а Ивана Гонту передали полякам. Последние, подвергнув его нечеловеческим пыткам, четвертовали.

 Но не будем обвинять Татьяну Ткаченко в исторических и этнографических неточностях. Напомним лишь, что такого "исторического" танца не сохранилось ни в памяти народной (песнях, сказаниях), ни в трудах отечественных и иностранных этнографов, ни в коем энциклопедическом издании, за исключением украинской советской энциклопедии

"Гонта, - читаем на ее страницах, - украинский народный танец. Выполняется соло или группой с саблей в руке и что хранится он в Запорожской и Днепропетровской областях ". Остается загадкой, почему именно этот танец сохраняется в южных областях и был ли он распространен в районах, где происходило восстания и других регионах Украины?

Не встречается этот танец в программах смотров художественной самодеятельности и сборниках народных танцев. Крупнейший из них - "Украинские народные танцы" (Составитель Андрей Гуменюк - М., 1969) содержит около 140 танцев с вариантами, а оригинальных более 60. Распределим их по системе, которая бы указывала на происхождение названия отдельных танцев. 1. От названия формы танца - звезда, кривой танец - 10 2. От названия общественного слоя - казак, чумак, партизаны - 4 3. От названия движения - гопак, тропаки, повзунець - 5 4. Обобщенные олицетворение - Василиха, Николай, Екатерина - 5 5. От профессии - бондарь, кузнец, Шевчик - 11, 6. От названия трудовых процессов - рукодельницы, лен, мак - 6 7. От национальности - гуцулка - 1 8. От названия местности (польки, казачки, кадрили) - 24.

Как видим, украинский национальной хореографии не характерно называть танцы именами выдающихся лиц, хотя героев протяжении прошлых веков было немало. Героические черты характера украинского народа ярко отразились в историческом национальном танце, казаку. Не встречаются персональные олицетворение в названиях танцев и в мировой хореографии.

Заканчивая рассказ-беседу о проблемах, существующих в области теории украинской национальной хореографии замечу, что развитие теоретической мысли всегда отстает от практической деятельности. Отстает он и у нас. Особенно слабо разработана историческое обоснование так называемых традиционных украинских танцев.

Не проанализирована творческое наследие Павла Вирского. Совсем нет сведений о творческой деятельности чрезвычайно талантливого постановщика казацких танцев Михаила Соболя. Нет трудов о значении и развитие народной хореографии на кону украинского драматического театра в конце XIX и начале XX в. Не существует реестра и словаря украинских исторических танцев, и самое главное, что нет разработанной библиографии к курсу украинских народных танцев. Неудивительно, что при таком положении вещей театрализованные авторские композиции выдавались за народные, даже исторические танцы. В конце концов надо откровенно сказать любителям и профессионалам, такой танец "Гонта" существует. Его автор - подпоручик Украинской Народной Республики Василий Авраменко. Эту композицию он поставил в 20-х годах, во времена, когда был интернированным, как воин УНР в Польше. Этот танец В. Авраменко танцевал сам.

С военнопленных в г. Калиш создал коллектив и с ним объездил Польшу, Подляшье, Галицию, Тернопольщину, Волынь, Гуцульщине. Его многочисленные ученики распространяли его танцы. В 1926 p. он уезжает в Канаду, затем в США. В программе осмотра художественной самодеятельности в 1940 г. во Львове танцевали этот танец.

В последнее время заявилось несколько работ, с которыми необходимо ознакомиться всем, кто интересуется историей украинского народного танца. Считаю необходимым указать на главные из них: труд Хв. Волка "Студии по украинской этнографии и этнологии", П. Чубинского "Мудрость веков", А. Воропая "Обычаи нашего народа" и "Украинская год в народных обычаях в историческом освещении" С. Килимник. У них и обычаи, и мифология, и верования - все, без чего невозможна творческая деятельность художников во всех жанрах творчества.

slavyanskaya-kultura.ru

16 Русских народных танцев

За основу классификации русских народных танцев берется их хореографическая структура. Русский народный танец делится на два основных жанра - хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов.Хоровод – это так называемый танец, песня, игра; синхронное движение и исполнение хороводной песни. Участники хоровода держатся руки. В России существуют свои местные особенности исполнения хороводов. Разнообразие в костюмах, в движениях, переходах – вот, что отличает хоровод от других танцев. Танцевальные рисунки, фигуры могут быть как женскими и мужскими, так и совместными. Хороводы часто танцуют под вокальный аккомпанемент, песню, в которой есть действие. Участники хоровода стараются инсценировать содержание песни. Хороводы бывают орнаментальными и игровыми.

Пляски или плясовые – это ранние обрядовые, а сейчас – бытовые танцы. Этот танец сформировался из хоровода, увеличив темп исполнения и разнообразив рисунки переходов и построений. Танец представляет собой движения, которые с каждым тактом становятся все более разнообразными, что является характерной особенностью пляски. В этом танце принимают участие парни и девушки.Перепляс - это соревнование. Парни соревнуются в ловкости, силе, удали, индивидуальности. Это исключительно мужской танец. Перепляс исполняется под стандартные народные мелодии или под частушки. В настоящее время перепляс исполняется так: по несколько танцоров с двух сторон становятся друг против друга и начинают танцевать наперебой.Массовый пляс – это парный не сценический танец без возраста и пола, его позволительно танцевать всем без разбора. В этой пляске нет ограничения ни в возрасте, ни в количестве участников.Групповая пляска – массовый танец без конкретных сложных рисунков и построений, в основном это хороводные переходы, импровизации.

1. Барыня (танец)

Барыня — русский народный танец, а также музыка, под которую этот танец исполняется. Общий настрой танца задорно-иронический (шутливый). При парном исполнении танцор и танцовщица танцуют попеременно (перепляс), как бы соревнуясь между собой. В основе танца лежал конфликт между "барыней" (помещицей) и "мужиком" (крестьянином). Танцовщица выражала величавость, а танцор — ловкость и удаль. Во время танца рефреном звучит фраза:« Барыня-барыня, сударыня барыня! »

2. Берёзка (хоровод)

Берёзка — танец-хоровод, характерный для центральной России и Белоруссии. Темп от медленного до умеренно быстрого.

В некоторых районах исполнялся девушками во время весенних закличек, обязательный атрибут — ветки берёзы, которые исполнительницы держат в руках. Известный также как парный деревенский танец, не связанный с обрядовым действом. Характерные элементы танца — простые шаги по кругу и одновременное приседание всех исполнителей на определенный такт музыки. Танец сопровождается многочисленными и разнообразными припевками. В Минской области танец сопровождал игру «Женитьба Терешки»

3. Бычок (танец)

Бычок — традиционный белорусский и русский танец. Темп умеренный или быстрый. Известен в нескольких хореографических вариантах: наиболее древний близок к хороводам, в которых танцоры имитировали бодания бычков; поздние приближаются к кадрили; встречаются сольные импровизированные варианты. Бычок мог быть составной частью белорусского обряда «Женитьбы Терешки», где выполнялся под частушки; например на Витебщине пели:

Ах, матулечка, бычка, бычка, бычка,Разгулялася дачка, дачка, дачка,Ах, матулечка, цялушачка,Разгулялася дачушачка.

Русские «Бычок» танцуют под звуки балалайки и песню того же названия

4. Голубец (танец)

Голубе́ц (голубиный танец) — старинная русская народная пляска, в которой изображается размолвка и примирение двух влюблённых

Пляска парная. Она начиналась в очень медленном темпе. Каждый плясал в своём характере и по своему отбивая ногами. Девушка стояла на одном месте, стараясь отвернуть лицо от парня, который ходил вокруг неё, подражая голубю, ухаживающему весной за голубкой. Затем темп музыки ускорялся, парень начинал более энергично наступать на девушку, выделывая разнообразные коленца, стараясь показать свою удаль. Девушка всё приветливее относилась к партнёру и уже не старалась от него уйти, а затем шла ему навстречу, покачивая бедрами, плечами, плавно взмахивая руками. Лишь иногда в финале парень и девушка, взявшись за руки, делают несколько поворотов по кругу, еще реже бывает, чтобы парень, обняв девушку, кружился вместе с ней. Кончалась пляска имитацией соития. Пляска, как правило, заканчивалась в середине круга обоюдным поклоном

5. Журавль (танец)

Журавль (белор. Журавель) — белорусский, казацкий, русский, украинский танец-игра, где главным персонажем выступал «журавль» Происходит от хоровода и является одним из древнейших славянских танцев[2]. До XIX века представлял собой часть магического обряда на свадьбах, также связан с колядованием.

Несколько девушек танцуют, другие охраняют их от «журавлей» (парней), поют, например:

Пасею я лён, канапель,Налятае журавель...

Если парни ловили девушек, пели все вместе:

Ішлі хлопцы мяжою,Пілі смалу дзяжою...

В ином варианте исполнители медленно поднимают то правую, то левую ногу, имитируя шаги журавля. В центре круга ходит парень — «журавль». Если пары кружатся, «журавль» стремится вырвать какую-нибудь девушку из рук кавалера. Девушки поют:

Да ўнадзіўся журавельДа да нашых канапель...

Когда девушки закричат: «Хапай, журавель!» — он должен схватить девушку за руку и станцевать с ней один круг. «Журавлём» в круге остаётся парень без пары.

Известно и игра «У журавля», в которой действующими лицами выступали «мать», «журавль» и «дети». «Мать» разговаривает с «журавлём», который хочет поймать и съесть «детей». «Журавль» хватает «детей», они ловят вора и клюют его пальцами по макушке. То же делают и с «матерью», если она не уберегла «детей». В танцах и играх про журавля проявляются древние верования в культ птиц (животный тотемизм). По наблюдениям Н. Н. Никольского, на Полесье журавль считался «подателем всякого добра»

6. Казачок

Казачо́к — русский и украинский народный танец. Среди разновидностей казачка выделяют украинскую, русскую, кубанскую и терскую. Общий настрой танца живой, веселый, бодрый и задорный. Танец схож с гопаком, однако содержит меньше акробатических моментов и носит более лирический (а не боевой) характер.

7. Калинка

танец "Калинка", основанный на народных движениях. Иногда "Калинка" становится синонимом импровизационной русской пляски вообще где используются традиционные приемы танца вприсядку, хоровода и других элементов. Движения состоят из величавых движений по кругу с разводом рук в разные стороны.

8. Камаринская

В основе танца лежат шаговые движения. Нога ставится то на пятку, то на носок. Этот элемент получил различные обозначение выкаблучивание, притоптывание (сбивание грязи с сапога). Руки "в боки", затем раскрываются в разные стороны. Также присутствует элемент присядки, подскока, верчения и хождения по кругу. Во время пляски танцор хлопает в ладоши, по животу и по пяткам.

9. Матаня (танец)

Матаня (танец) — русская пляска с исполнением частушечных куплетов под специальный наигрыш Пляска «Матаня» идёт в круге или по кругу, где аккомпанирующий инструмент (или инструментальная группа) может находиться в центре круга, или вне круга или в кругу вместе с поющими. В момент исполнения куплета поющий не пляшет, сопровождая исполнение артистичной жестикуляцией. Остальные участники действия как бы «экономят» движения, сберегая энергию к проигрышу, где пляска разворачивается «от души»

10. Метелица (танец)

Метелица — русский, украинский и белорусский народный игровой танец с быстрой сменой фигур и многообразными кружениями, напоминающими метель Метелица — танец зимних гуляний молодёжи, который обычно устраивался на праздник на сельской площади или на замёрзшем пруду.

Танцоры кружатся в стремительном хороводе, изображая метель. Метелицу исполняют вместе с пением или только под музыку. Хоровод «метелицы» построен на одном-двух несложных движениях. Ведущая пара увлекает за собой всю вереницу танцующих то по кругу, то восьмеркой, то «улиткой», а иногда закручивает всех в «сугроб», скученный в центре.

11. Русская пляска

Русская пляска — вид русского народного танца. Танец представляет собой движения, которые с каждым тактом становятся все более разнообразными, что является характерной особенностью пляски. Русская пляска носит импровизационный характер. В каждом регионе России существуют свой, местный тип пляски. Раньше это был обрядовый, а сейчас — бытовой танец.

12. Танок

древний южно-русский и украинский народный массовый обрядовый танец, с песней и элементами игры, Танки близки к хороводам. Понятие «водить танки» соответствует общерусскому понятию «водить хороводы».

У курян «водить танки» соответствует общерусскому «водить хороводы». Вместе с тем определения «танка» различны. В одном случае танки совпадают с хороводами: «ведутся хороводы с пением старинных песен. Хороводы эти называются танками»; в другом они самостоятельны: «водили танки и хоровод»; а в третьем являются частью хоровода: «водят танки, образовав хоровод», а «кривой танок — уже не просто хоровод, а высшее развитие хоровода». Иногда танки значат то же, что хороводы-игры: «водят танки, то есть хороводы, соединённые с некоторыми движениями, называемыми играми».

13. Трепак

Трепа́к (от «трепать») — старинная русская пляска, распространённая также на Украине. Исполняется в быстром темпе, двудольном размере. Основные движения — дробные шаги, притоптывания и присядка с выбрасыванием ног. Основное положение рук на поясе. Движения сочинялись исполнителем на ходу. По свойствам имеет много общего с «Камаринской» и «Барыней»: либо одиночная мужская пляска, либо перепляс. Но, в отличие от них, трепак своего общепринятого напева не имел.

14. Тройка (танец)

Тройка — русский народный танец, где мужчина танцует с двумя женщинами. Русское слово «тройка» означает конную повозку, в которую запряжено три коня. Танцоры имитируют скачущих лошадей, везущих салазки или повозку.

15. хоровод

«хождение под песню» исполняется одновременно мужчинами и женщинами всех возрастов (начиная с детей и заканчивая стариками) в традиционных костюмах несколько раз в день, в полном виде — вечером, завершая собой празднество

16. Яблочко

Танец «Яблочко» считают «матросским». Его танцуют на одном месте с заложенными за спину руками.

Существует версия, что танец «Яблочко» появился как синтез кельтского хорнпайпа и русских народных плясок. Российские матросы переняли в портовых кабаках от плававших на британских кораблях матросов-ирландцев.

http://fishki.net/1587811-16-russkih-narodnyh-tancev.html?mo...

myhistori.ru

Пируэт Инфо - Информационный портал для артистов

Естественно любой танец не обходится без специальной обуви для народного и бального танца которую можно приобрести в интернет магазине dance1.com.ua

Танец «Гопак» — излюбленный и самый популярный танец Украины. Гопак пляшут все, от мала до велика. Это танец непосредственного веселья, в нем чувствуются широта, размах, задор. По построению «Гопак» — танец парный или парно-массовый, определенной композиции не имеет. Обычно начинается танец появлением пар, быстро мчащихся друг за другом по кругу против часовой стрелки. Во время стремительного хода «бигунец» исполнители как бы пролетают по кругу, мелькая красненькими сапожками, чуть отделяющимися отполз.

После массового танцевального куска возможны выступления отдельно юношей и отдельно девушек. Сначала легко, весело и задорно пляшут девушки. Затем на середину сцены выходят парубки, в их танце чувствуется сила и вместе с тем легкость. Юноша то как бы стелется по земле во время низкого «голубца», то взлетает вверх, как бы повисая в воздухе, на большом «тынке» и т. д. Во время присядочных движений, которых в украинском танце очень много, темп убыстряется — исполнители лихо выделывают простые присядки, «ползунки», «подсечку», «метелочку» и т. д.

Возможны в «Гопаке» также индивидуальные выступления: трое дивчин проходят танцевальным движением мимо парубков, кто-нибудь из парубков их сопровождает присядоч-ным движением. Затем на центр полукруга выскакивают двое или трое парубков и выполняют виртуозные присядочные и прыжковые движения, показывая свою ловкость и умение.

Танец обычно заканчивается общей пляской: дивчины пританцовывают, выстроившись в полукруг, парубки выполняют труднейшие присядочные и прыжковые движения. После этого исполнители или остаются на сцене, или пара за парой весело убегают за кулисы.

Предлагаемая композиция рассчитана на восемь пар.

Готовясь к танцу гопаку, все пары выстраиваются в затылок одна за другой в последней кулисе справа. В каждой паре юноша стоит слева, девушка справа, исполнители держатся за руки, скрещенные перед собой: левой за левую, правой за правую (положение № 12).

1-я фигура. Вы ход и ход по кругу. 16 тактов.

1-й- 4-й такты Все пары в затылок одна за другой живо и весело выбегают на сцену движением № 1 «бигунец» в гопаке, начиная с правой ноги, и двигаются по прямой вдоль задника сцены. Положение рук № 12.

5-й—8-й Пара за парой этим же движением «бигунец» заворачивают по кругу против хода часовой стрелки. На счет «раз» 5-го такта положение рук меняется:

соединенные левые руки поднимаются вперед по ходу движения, правые руки свободно открыты в сторону (положение № 14).

9-й—12-й Продолжая ход по кругу против часовой стрелки, пары тем же ходом двига ются мимо зрителя. На счет «раз» 9-го такта юноша каждой пары поворачивается и двигается спиной по ходу движения, ведя за собой девушку, двигающуюся лицом (положение рук № 19).

13-й—14-й Все пары продолжают двигаться по кругу против часовой стрелки тем же ходом № 1 - «бигунец». На «раз» 13-го такта юноши поворачиваются лицом по ходу движения и правой рукой берут правые руки девушек, поднимая их вверх, левые руки, не разъединяясь, отводятся влево (положение рук № 16).

15-й такт К концу 15-го такта первая пара приходит к левому углу сцены, последняя пара останавливается у правого угла сцены. Получается полукруг лицом к зрителю (см. чертеж № 2).

16-й такт Девушки этим же движением делают полный поворот на месте влево, проходя под поднятыми правыми руками. Левые руки опускаются вниз.

2-я фигура. «Г о л у б ц ы» и присядки в гопаке. 16 т а к т о в.

1-й—2-й т. Все исполнители делают «голубцы» с тремя притопами (движение № 13). Полукруг девушек лицом к центру двигается перед юношами влево, начиная «голубец» с левой ноги. Полукруг юношей двигается позади девушек вправо, начиная «голубец» с правой ноги. Руки во время исполнения «голубцов» открываются невысоко в стороны, при выполнении трех притопов кладутся сбоку на талию. Головы повернуты в сторону, противоположную ходу движения, каждый юноша поглядывает на девушку своей пары.

3-й—4-й То же движение № 13 - «голубцы» с тремя притопами повторяются с другой ноги: девушки полукругом двигаются вправо, делая «голубцы» с правой ноги,

юноши двигаются полукругом позади девушек влево, делая «голубцы» с левой ноги.

5-й—8-й такты Повторение движений 1-го - 4-го тактов.

9-й—15-й такты Юноши, оставаясь лицом к зрителю, делают на месте присядку (движение № 21), начиная с правой ноги. Каждая девушка обегает юношу своей пары против хода часовой стрелки движением № 1 — «бигунец». Юноша правой рукой держит левую руку девушки, подняв ее над своей головой, левая рука юноши лежит сбоку на талии, правая рука девушки во время бега то раскрывается вправо, то приближается к корпусу.

16-й такт Юноши, поднявшись с глубокого приседания, делают два притопа: сначала правой, затем левой ногой. Девушки, остановившись справа около юноши, делают два притопа: сначала левой, затем правой ногой. Руки у всех лежат сбоку на талии (положение № 1). Перед следующей фигурой небольшая пауза.

3-я фигура. Пляска девушек. 32 такта.

Юноши, оставаясь на месте, на «раз» каждого такта хлопают в ладоши.

1-й - 4-й Девушки движением № 1—«бигунец», начиная с правой ноги, собираются в круг.

5-й—8-й Взявшись за руки, девушки тем же ходом быстро двигаются по кругу против часовой стрелки.

9-й—12-й Разорвав круг, девушки тем же ходом № 1 выстраиваются на середине сцены

в линию лицом к зрителю.

13-й—16-й Обняв друг друга сзади за талию, девушки, сохраняя линию, почти на месте делают небольшой «тынок» (движение № 2), начиная с правой ноги. Головы поворачиваются то вправо, то влево. На конец 16-го такта девушки, сохраняя линию, расходятся чуть шире друг от друга и кладут руки себе сбоку на талию.

17-й—24-й такты Девушки, оставаясь в линии лицом к зрителю, делают «выхилясник с угинанием» (движение № 10), начиная с правой ноги. Правую руку девушки кладут на грудь, придерживая бусы (положение № 7).

25-й—27-й такты После «угинания» левая нога находится впереди, С нее девушки начинают делать «веревочку» на месте (движение № 7), повторяя движение шесть раз. Руки лежат сбоку на талии.

28-й такт Девушки делают три притопа: левой, правой и опять левой ногой (движение № 8), чуть продвигаясь напритопах вперед. Корпус слегка наклоняется вперед. Руки в положении № 3.

29-й—31-й такты Девушки делают «кружальце» с правой ноги (движение № 5), быстро вращаясь вправо. На этом движении девушки, стоящие на четных местах, выходят вперед, стоящие на нечетных местах отступают назад, чтобы свободнее было-вращаться на месте. Руки в положении №3.

32-й такт Девушки делают два притопа правой, затем левой ногой и останавливаются левым плечом к зрителю, как бы вызывая юношей на танец. Положение рук №1.

Перед следующей фигурой небольшая пауза.

4 – я фигура . Пляска парубков. 32 такта..

Темп замедленный.

1-й—6-й такты Юноши двигаются по кругу против часовой стрелки движением № 17 (низкий-«голубец» и большой «тынок» с поворотом корпуса), начиная с правой ноги. Корпус во время исполнения «голубца» сильно наклоняется вперед, при выполнении «тынка» выпрямляется и чуть откидывается в сторону. Во время «тынка» то одна, то другая рука поднимается вверх и раскрывается в сторону. Девушки спиной отбегают в центр круга.

7-й—8-й такты Обойдя круг, юноши тем же движением выстраиваются в одну линию или в. две линии в шахматном порядке лицом к зрителю. Девушки, разделившись, поровну, разбегаются в правый и левый нижний угол сценй.

9-й—11-й такты Юноши делают высокий «голубец» (движение № 14) с левой ноги, затем с правой и опять с левой ноги, раскрывая то одну, то другую руку в сторону.

12-й такт Юноши делают три притопа: левой, правой и опять левой ногой (движение № 8), слегка наклоняя корпус вперед. Руки лежат сбоку на талии.

13-й—14-й такты Юноши два раза выполняют высокий «голубец», начиная с левой ноги, как в-9-м — 10-м тактах.

15-й—16-й такты Юноши, сохраняя линию, отходят спиной назад движением «веревочки», начиная с правой ноги.

17-й—24-й такты Юноши делают присядку (движение № 21), начиная с правой ноги, причем: невысоко поднимаются с глубокого приседания. Руки скрещены на груди, (положение № 2в).

Девушки четверками с разных сторон движением № 5 — «дорижка», одни с правой, другие с левой ноги, идут к заднику сцены и выстраиваются за юношами в одну линию лицом к зрителю.

25-й—32-й такты Линия юношей делится пополам посередине. Каждая четверка обходит небольшой круг движением № 25 — «метелочка», двигаясь в затылок за крайними юношами справа и слева. Четверка справа двигается по часовой стрелке,, слева — против часовой стрелки. Обойдя полный круг, юноши выстраиваются в линию, каждый правым плечом около девушки своей пары. В каждой паре исполнители берутся за руки, скрещенные перед собой.

5-я фигура. Ход по кругу р гопаке (повторением фигуры). 16 тактов.

1-й—4-й такты Повернувшись лицом по ходу движения, все пары одна за другой двигаются по кругу против часовой стрелки. Положение рук № 12.

5-й—8-й такты Ход по кругу продолжается. Положение рук № 14.

9-й—12-й Положение рук № 19.

13-й—14-й Положение рук № 16.

15-й—16-й Закончив ход по кругу, пары выстраиваются опять в полукруг лицом к зрителю.

На ходу девушки делают под поднятыми руками полный поворот в сторону юноши.

6-я фигура. Пляска трех девушек и юноши. 16 тактов.

1-й—8-й Три девушки с левой стороны, выйдя из полукруга, кладут друг другу руки сзади на талию и движением № 2 (небольшой «тынок») весело двигаются по кругу против часовой стрелки. Один из юношей, проскочив вперед девушек, спиной отступает от них движением № 1 — «бигунец», также двигаясь по кругу против часовой стрелки. Корпус наклонен вперед, руки подняты вперед и слегка раскрыты в стороны.

9-й—12-й Пройдя полкруга, девушки, не разъединяясь, останавливаются посередине сцены, левым плечом к зрителю и делают на месте движение № 2 - «тынок», весело поглядывая на юношу. Юноша лицом к девушкам делает на месте «ползунок» (движение № 24), руки скрещены на груди (положение № 2в).

13-й—14-й Юноша, поднявшись с глубокого приседания, движением № 1 - «бигунец» спиной двигается в направлении левого нижнего угла сцены и возвращается в полукруг. Девушки движением № 2 — «тынок» лицом к парубку двигаются за ним и возвращаются на свои места в полукруг.

15-й—16-й Трое юношей из середины полукруга четырьмя беглыми шагами, начиная с правой ноги выбегают на центр сцены и останавливаются треугольником лицом к зрителю (см. чертеж № 8).

7-я фигура. Пляска трех парубков. 16 тактов. Темп слегка замедляется.

1-й—8-й Трое юношей в центре сцены делают четыре раза «упадание» и большой «тынок» в повороте (движение № 16), начиная с правой ноги.

9-й—10-й Юноша, находящийся в центре, делает две растяжки в воздухе (движение № 18). Двое юношей справа и слева делают «веревочку» (движение № 7) с двумя переступаниями, начиная с правой ноги и круто поворачивая корпус сначала левым плечом, затем правым плечом вперед.

11-й—12-й Двое юношей справа и слева делают растяжку в воздухе (движение № 18). Юноша, находящийся в центре, делает присядку (движение № 21), начиная с

правой ноги.

13-й—14-й Все трое юношей делают присядку (движение № 21), начиная с правой

ноги.

15-й—16-й Движением № 7 «веревочка» в гопаке, начиная с левой ноги, трое юношей спиной воз вращаются назад на свои места, к девушкам своей пары.

8-я фигура. Ход по кругу. 16 тактов.

1-й—14-й Повернувшись лицом по ходу движения, исполнители пара за парой движением№ 1 — «бигунец» двигаются по кругу против часовой стрелки, положение рук № 12.

15-й—16-й Юноши выбегают вперед, двое останавливаются в центре сцены, двое — на авансцене справа и слева, двое — по бокам со стороны правых и левых кулис и двое - позади. Девушки выстраиваются в полукруг лицом к центру.

9-я фигура. Общая пляска в гопаке. 16 тактов. Темп более быстрый.

1-й—16-й Двое юношей в центре полукруга делают «мельницу» (движение № 26). Двое юношей на авансцене справа и слева делают «подсечку» (движение № 27). Двое у правых и левых кулис делают «ползунок» (движение № 24) и, наконец, двое юношей, стоящих позади, взяв бубны, выбивают ритм танца, то наклоняя корпус, то делая поворот на месте.

Девушки, расположенные в полукруг, делают движение № 5 «кружальце»: восемь тактов вправо, восемь тактов влево. К концу 16-го такта все останавливаются на своих местах лицом к зрителю.

УКРАИНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ «ГОПАК» - СХЕМА  

http://piruet.info/

Следующая страница.

piruet.info


Смотрите также