Голубец рублева


«Троица» Андрея Рублева — Art-Salon

Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге — едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын — абсолютный Смысл, Дух — животворящее начало. Они же символизируют и иные значения: «Ты, Я и Он», «Память, Мысль и Любовь», «Вера, Надежда и Любовь», «Прошлое, Настоящее и Будущее» и даже такое сложное, идущее еще от раннего христианства соотношение, как «Объект познания, Акт познания и Воля к познанию».

Отвлеченные богословские построения влияли на труд Андрея Рублева гораздо сильнее, чем можно подумать. Ведь он был монах, а монашество той эпохи отличалось от монашества позднего, заметно поддавшегося развращенному духу наживы. Монастыри были культурными и просветительскими центрами. Они выдвинули немало выдающихся деятелей и мыслителей — Кирилла Белозерского, Стефана Прмского, Епифания Премудрого и, разумеется, Сергия Радонежского, которого Андрей Рублев глубоко почитал. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословских трудов и размышлениями над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Вот почему все его творчество, а «Троица» в особенности — плод не только художественного дара, но и богословской просвещенности.

Отношение к догмату Троицы всегда отличалось неустойчивостью. Где-то ее почитали сильнее, где-то слабее, а некоторые еретические течения вообще отрицали ее. Но нигде, кроме России, культ Троицы не был настолько распространен и силен. На то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало здесь одним из стимулов и символов желанного объединения. Вот почему в проповеди культа Троицы исключительную роль сыграл Сергий Радонежский, один из самых страстных поборников этого объединения, и храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, «чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира»4. Рублевская «Троица», ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому заказу: Никон Радонежский велел «при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу».

Существуют две традиции изображения Троицы.

Первая называется «ветхозаветной», потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, «новозаветной» традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей — седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя.

В западном искусстве — более материалистическом и рационалистическом, а значит склонном к конкретности — возобладала «новозаветная» традиция. В искусстве русском, избегавшем такой конкретности и склонном понятия духовные трактовать символически — возобладала традиция «ветхозаветная», а «новозаветная» даже запрещалась, хотя запрет не соблюдался строго.

Пожалуй, «ветхозаветная» традиция действительно имеет серьезные преимущества. Она дает возможность передать «единосущность» Троицы, которую трудно ощутить, глядя на изображение двух мужчин разного возраста рядом с малой птицей: желаемая наглядность оказывается чрезмерной до бестактности. Кроме того, в «ветхозаветной» трактовке намечается символическая преемственность между Ветхим и Новым заветами. Ведь Авраам, встречающий ангелов — тот самый, который впоследствии решится принести Богу в жертву своего сына Исаака. Эта так и не успевшая совершиться жертва становится символическим предварением той жертвы, которую принесет сам Бог Отец, отдавший на муки своего сына Иисуса Христа на Голгофе.

«Троица» Андрея Рублева, конечно, «ветхозаветная», и дело тут было не столько в изобразительной задаче, сколько в самом понимании Троицы — как преимущественно раздельном или преимущественно слитном. Ему было важнее и ценнее второе.

Мир символов

Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона — не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в «Троице» Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит — неизвестно, да и что, собственно, происходит — тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов — не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще — такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом — не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть «домостроительством» (а Иисуса Христа — «домостроителем»). Дерево — не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора — не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, «восхищения духа»; гора — недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева — склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы — мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.

Стол — символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него — на жертвоприношение Бога Отца. Чаша — атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений «вкусить из чаши» и «испить чашу», а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола — центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна — теленка. Но овен — прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга — они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти — не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали «характеров» или «натур»), сколько в их состояниях.

Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость (но только почти). Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу — по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.

Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом — над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда — неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом — среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие (обо всем этом написано в одном маленьком, но очень серьезном исследовании)

Казалось бы, что нам за дело до всей этой символики, которая большинству из нас, признаемся, непонятна, до богословских понятий, в которых не разобраться без специальной подготовки? Но в искусстве Андрея Рублева нет жесткой, непроницаемой границы между божественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно утверждает возможность для каждого человека совершить восхождение к высшим ценностям, проникнуться божественным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте — оно требует лишь желания и способности его воспринять

Своей «Троицей» художник сам дает нам пример такого восхождения.

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали «рублевский голубец». Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете «чистоту ума при молитвенном изумлении», а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: «Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя»6. Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утонченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармоническом каноне, как было бы до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечатлений от реальности, от красок русской природы — золотеющей ржи, неяркой северной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищенный от всего случайного, он обнаруживает свою гармонию — след божественного начала.

Вот почему суть «Троицы» доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема «Троицы» — душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или — одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир «светлой печали» (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.

«Троица» явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу — любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщенности и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта — и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.

Как устроена «Троица»

«Троица» кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность — с раскрепощенностью, ясная простота — с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх — как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют «тондо»), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о «незримом присутствии круга». Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим «кругозор», «круговорот природы», и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. «Кругу солнца» уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор «Божественной комедии» Данте увидел «Троицу» как «Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…» — любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура — при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо — некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов. Искусствовед Николай Тарабукин очень тонко заметил, что это кольцо, в сущности, дает «селение в горизонтальной плоскости» (то есть план) того, как размещены Ангелы вокруг стола.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура — восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу — более определенно, боковинами подножий, наверху — направлениями ската крыши и наклоном горы. И он «незримо присутствует», и он не случаен. Восьмигранник — символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.

Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг — такой устойчивый и неподвижный — наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной — освобожденной. И в этом — естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, «срезаны» краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса — она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления — они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе — вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение того, как устроена «Троица», увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не «загадочная картинка», в которой надо отыскать что-то хитроумно замаскированное, а великое произведение искусства. Изучение устройства «Троицы» втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием — в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение «тайных властительных связей» между ними.

Андрей Рублев написал «Троицу» в зените мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и кроткий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая иконы и росписи, как бы набираясь того опыта, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда — по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Легенда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существование. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармоничная натура: рацио и интуицио, рассудок и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нравственность и целесообразность не вступали в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случается, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Золотой век русской иконной живописи был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.

art.batato.ru

Троица Рублёва

«Троица» Андрея Рублева

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону «Троица» по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, — под руководством которого он начал свой путь монаха, — «в похвалу Сергию Радонежскому».

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.

В рублевской «Троице» всесильное Божество не противопоставлено слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.

Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром которого служит чаша.

Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу, то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир тишины и покоя.

Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые и звучные краски рождают ощущение гармонии.

Краски «Троицы» нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-голубой («голубец»), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущую роль его фигуры в общей композиции.

«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом, его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя.

В иконе „Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью.

Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела, символизирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему .

Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону «Троица» в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел „изгоном» под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшную резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск, Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические отношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой, они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех» — вот черты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным авторитетом, с ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную широту звучания.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветной агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив свою голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как утешитель. Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (отец обрекает, своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.

Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской „Троице» все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед „Троицей» хочется „едивстаовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней, прежде всего, поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ „восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской „Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.

www.apxu.ru

К празднику Святой Троицы — об иконе Андрея Рублева

Мы обратились к теме иконы "Троица" Андрея Рублева в связи с праздником Святой Живоначальной Троицы. Образ Троицы - это центральный образ христианского вероисповедания. Надеемся, что тем, кто считает эту древнюю икону подлинным шедевром и национальным достоянием, а ее автора - гениальным художником, будет интересно узнать, как о Троице можно рассказать современному человеку. Раскрыть тайный смысл этой необычайной иконы и выразить глубину замысла иконописца как никому другому удалось Паоле Дмитриевне Волковой, которая была тонким ценителем прекрасного и увлекательным рассказчиком.

Цитируются по книге "Мост над бездной"

Единство Лиц Святой Троицы состоит в том, что «есть между ними некое неизреченное и недомыслимое как общение, так и разделе¬ние; ни разность ипостасей не расторгает непрерывности естества, ни общность сущности не сливает отличительных признаков». Св.Василий Великий в письме к брату Св. Григорию Нисскому.

Практически всегда до Рублева «Троицу» писали совершенно по другому канону. Ветхозаветная Троица. В основу сюжета была положена 18 гл. Кн. Бытия. Считалось, что в этом месте Ветхого Завета говорится о прообразе Пресвятой и Единосущной Троицы. До Рублева иконописцы изображали только бытовую сцену. Рублев … сосредотачивает свое внимание только на изображении Троицы. Он сосредотачивает свое внимание на буквальном религиозном определении Святой Троицы, ибо Святая Троица суть единство, неделимость и неслиянность.

Ангелы сидят и спинами упираются в края Ковчега. … проследим за этой линией: начнем от спины правого от нас ангела, в синем хитоне и зеленом гиматии. Вот мы ведем эту линию, мы ведем ее по плечу, потом по голове передается эта линия среднему ангелу и чуть склоненной голове от нас левого ангела, там линия замыкается и снова уходит в край Ковчега. Эта сфера, или, как это точнее сказать, арка, как бы круг, вписанный в арку, - это и создает ощущение их суть единства : Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа, это их суть единство.

А как же они неделимы? Если вы возьмете и … будете следовать мысленной траектории: по линии головы левого ангела к голове правого от нас в зеленом гиматии ангела, через его голову, абрис вогнутого , лишенного совсем плоти тела, через колено вниз, к левому ангелу, потом на колено левого ангела, через него, через голову, упретесь в края Ковчега, что вы видите? Вы видите чашу. Точно вычерченную чашу. Это та чаша, которою молился Богу Отцу своему Бог Сын в Гефсиманском саду.

Это та чаша, которая находится в центре композиции «Троицы». Обратите внимание, как у этой чаши чуть-чуть ассиметрична форма, она немножко сдвинута в сторону, то есть там есть неправильность, которая обязательно должна быть, которая придает всему этому волнение художественное, внутреннее, какой-то диссонанс. Чаша… здесь все с большой буквы. И в Чаше – жертва, вы видите там жертвенную кровь. Вот эта Чаша – которая Они и есть эта Чаша, они и есть неделимость, не вокруг которой, а Они и есть неделимость. Вы ясно видите ее двойное содержание, потому что центральная фигура – она внутри этой чаши оказывается. А центральная фигура – это фигура Христа, это фигура Сына Божьего.

И, наконец, последняя тема неслиянности, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры совершенно по-разному охарактеризованы.

Фигура, которая от нас справа, она охарактеризована тем цветом, который объединяет всю икону: знаменитым рублевским голубцом, потому что не говорят, что цвет голубой, а говорят голубец. Замечательно отец Павел Флоренский говорил о цвете, как о чистоте, о цвете, как о выражении нравственности. Он говорил это о Рублеве. У Андрея Рублева нравственный цвет, он чистый, там есть чистота.

Но цвет есть цвет, и вместо густой киновари, где тема жертвы, славы, крови, у Андрея Рублева тема синего голубца, чистого неба, высокого духа, тема единого неба, единого голубца. Вот она объединяет все: и Бога Сына, и Бога Отца, и Бога Святого Духа.

Как тонко: на Боге Отце – зеленый гиматий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зеленый цвет – это цвет тварности, всегда цвет тварности, а Бог Отец есть Творец всякой твари, всего земного, Он мир сотворил и на Нем – зеленый гиматий. На Сыне – густой голубец – гиматий, и хитон. А вот хитон – замечательного цвета, это цвет томленой вишни, цвет «пьяной» вишни. Это цвет, соединяющий в себе землю. Это земля, смешанная с киноварью. Цвет земли и крови – это Его цвет. И, наконец, Дух Святой. Мы не знаем, каким цветом это было раньше , но это смесь голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, определить который очень затруднительно в названии, и который создает не просто бесплотность, а бесплотность-бесплотность.

У каждой из фигур определена неслиянность с другой сутью...

«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального.., а то, что он воистину передал нам узренное им откровение.

(Павел Флоренский, статья «Троице-Сергиева лавра и Россия», 1919 год).

www.konst-elena.ru

Святая Троица Андрея Рублева, икона Троицы

Наталия Шередега

Рубрика: 

ТЕОРИЯ

Номер журнала: 

#3 2013 (40)

Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа1.

Павел Флоренский

В 1929 ГОДУ В ГОСУДАРСТВЕННУЮ ТРЕТЬЯКОВСКУЮ ГАЛЕРЕЮ БЫЛА ПЕРЕДАНА ИЗ ЗАГОРСКОГО ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИКОНА АНДРЕЯ РУБЛЕВА «ТРОИЦА», ПО ПРАВУ СЧИТАЮЩАЯСЯ САМЫМ ВЫСОКИМ СОЗДАНИЕМ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ, САМОЙ ЗНАМЕНИТОЙ РУССКОЙ ИКОНОЙ. С ТЕХ ПОР ИКОНУ БЕРЕЖНО ХРАНЯТ В СТЕНАХ МУЗЕЯ: ОНА НАХОДИТСЯ ПОД ПОСТОЯННЫМ НАБЛЮДЕНИЕМ ХРАНИТЕЛЕЙ И РЕСТАВРАТОРОВ. К РУБЛЕВСКОЙ «ТРОИЦЕ» ПРИХОДЯТ ТЫСЯЧИ ЛЮДЕЙ РАЗЛИЧНЫХ ВЕРОИСПОВЕДАНИЙ, ПРОФЕССИЙ, ВОЗРАСТОВ, ЕДИНЫХ В СВОЕМ СТРЕМЛЕНИИ ПРИОБЩИТЬСЯ К ИДЕАЛЬНОЙ КРАСОТЕ И ПОДЛИННОЙ ДУХОВНОСТИ.

Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis). При ответе на вопрос: «где была создана икона Святой Троицы?» - разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса Свято-Троицкого собора на правой стороне от Царских врат2. Но В. Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного3. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия4. В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями5. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления)6, копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Свято-Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась. В 1904-1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя Третьяковской галереи И.С. Остроухова, под наблюдением Московского Археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.П. Гурьянов вместе с В.А. Тюлиным и А.И. Изразцовым расчистил икону от верхних наслоений. Сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения7. В 1918- 1919 годах отделением Центральных государственных реставрационных мастерских при загорском историко-художественном музее (ЦГРМ при ЗИХМ) была произведена окончательная расчистка иконы «Троица»8. После расчистки признали недопустимым закрывать окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти Андрея Рублева9.

Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» - пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году, и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425-1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным. На сегодняшний день научная оценка проблемы датировки звучит так: «Вопрос... может быть решен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева»10.

Полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос: «Кто автор иконы Святой Троицы?» Ее создал Андрей Рублев. Справедливости ради надо все же отметить, что были попытки в этом усомниться. Так, еще во второй половине XIX века Д.А. Ровинский, считавший эту икону произведением итальянского мастера, утверждал, что, вероятно, лишь известие Клинцовского подлинника, повторенное в житии преп. Сергия Радонежского, «подало повод И.М. Снегиреву приписать икону Святой Троицы Рублеву»11. Однако митрополит Московский Филарет (Дроздов) счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым при пр. Никоне»12. После проведения реставрационных работ Н.П. Лихачев написал, что «наблюдения, сделанные Гурьяновым, подтверждают предположение о том, что икона святой троицы принадлежит письму Рублева»13.

Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то ее можно разделить на непосредственную и опосредованную. Непосредственная ясна и понятна - это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу...»14. На опосредованную причину указал в свое время П. Флоренский: «Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовую суть самого храма - так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келии Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного... В иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»15.

Теперь следует прояснить самое сложное - главную причину создания иконы Святой Троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

Догматический смысл основывается на том, что «наличие в мире образа есть дело Божьего предопределения, ибо в Божьем неизменном Совете предвечном, как бы в идее, содержатся изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от Него»16. О нравственно-идеологической проповеди говорится в деяниях Седьмого Вселенского собора: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям»17. Живописно-художественные приемы обнаруживаются при тщательном анализе произведения, и при этом, в случае церковного искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза, путем реальной передачи действительности»18.

Раскрытие догматического смысла иконы Святой Троицы, принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной Троицы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги Бытия читаем о том, как Аврааму у дубравы мамврийской явился Господь. Увидев трех мужей, Авраам побежал к ним навстречу, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18. 3). Далее говорится о приготовлении Авраамом и Саррой трапезы. За трапезой происходит беседа между Господом и Авраамом, в которой предсказывается рождение у Авраама и Сары сына Исаака. По окончании трапезы Авраам провожает трех мужей, отправляющихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получает извещение от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спутников опережают их, и Авраам остается наедине с Господом. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в свое жилище. Если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через Равенну, Патмос, Сицилию, Каппадокию и Константинополь в Древнюю Русь, Киевскую, Владимиро-Суздальскую, Новгородскую и, наконец, в московские земли, к обители преп. Сергия, то это нам позволит установить, как, когда и где изображение «Гостеприимство Авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная Троица»19. Вспомним, что Бог является Аврааму, который видит трех мужей, а потом узнает в них Господа в сопровождении двух лиц, о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они ангелы. Никто из святых отцов и учителей Церкви не сомневался, что в этом рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако существовали разногласия: явился ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же это все три Лица Святой Троицы в образе ангелов20.

Резюмируя все вышесказанное, священник А. Лебедев пишет: «При сопоставлении всех этих воззрений должно придти к тому заключению, что, хотя один из явившихся Аврааму, как Иегова, ясно отличается от посланных в Содом Ангелов, тем не менее самое число «три» несомненно указывает на троичность Лиц в Боге»21. К тому же мнению склоняется и святитель Московский Филарет. «Обыкновение Церкви, - говорит он, - представлять на иконах тайну Святой Троицы в образе трех Ангелов, явившихся Аврааму, показывает, что благочестивая древность точно в числе сих Ангелов полагала символ Святой Троицы»22.

Итак, вначале в Церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле Богоявления Аврааму Господа и двух ангелов. Постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом Богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность Божества. Наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это Богоявление как на явление Аврааму всех Лиц святой Троицы в виде трех странников. Именно это понимание стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы святой Троицы. Более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. сергия и творчества Андрея Рублева, уберегла Русь от соблазна Унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque.

Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе»23. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников24. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине - более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель... Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце»25. О подобном изображении у дуба мамврийского упоминал и Юлий Африкан26. Существует повествование об уничтожении императором Константином Великим в 314 году языческого алтаря в Палестине у дуба мамврийского, стоявшего перед картиной явления ангелов Аврааму27. После Второго Вселенского собора, утвердившего догмат о Святой Троице, изображение «Ветхозаветной Троицы» встречается довольно часто. В мозаике базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) три сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы. В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что указывает на то, что в древности Церковь сохраняла мнение о явлении Аврааму Христа и двух ангелов28. Крылья у всех трех фигур имеются в миниатюре Библии Коттона (V в.)29. Явление Аврааму изображено также на мозаике церкви Св. Виталия в Равенне (VI в.)30 и в греческой рукописи книги «Бытие» Ди-Филиппи, относимой Тешендорфом к V веку. На миниатюре в «Октатевхе» в Ватикане (XI-XII вв.) три Божественных гостя изображены без крыльев, средний же - с крестчатым нимбом. При этом персонажи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой линии), а полукругом. Такое расположение получает распространение в восточных провинциях и, возможно, в Сирии. Скорее всего, изокефальный тип композиции является раннехристианским и западным, так как подобное расположение означало равное достоинство, что непосредственно вытекало из учения бл. Августина и других западных отцов31. На Востоке в провинциальных школах утверждалось другое понимание сюжета, иконографически склонявшееся к трактовке Богоявления как Христа и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «Святая Троица». Этот иконографический сюжет и проникает на Русь (хотя есть редкие примеры изокефалии - «Троица Ветхозаветная» из Пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели показать не явление Христа и двух ангелов, а все три Лица Святой Троицы. Так на фреске в Чаракилиссе (XI в.) все три фигуры имеют крестчатые нимбы. Подобного рода нимбы изображены в иконе «Отечество» (XIV в., ГТГ). Дальнейшая эволюция круговой композиции Святой Троицы все более раскрывает идею триединства Бога. Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрей Рублев, изображая склоненной голову центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и "пресловущие греческие живописцы"»32.

Эпоха конца XIV - начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига33. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания русской государственности и национального объединения. Ее глава - митрополит - переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»34. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы. П. Флоренский говорит: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира... Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия... открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»35. Из этих высказываний следует вывод: икона Святой Троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с другой - задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XIV веке становилось понятно, что будущее государство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. Стефана Пермского по просвещению зырян). Но народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда проживают вместе для чего-то. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. Нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. Но этого недостаточно - нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения Андрея Рублева в том и состоит, что образ Святой Троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. При канонизации в 1988 году Андрея Рублева соборное сознание Русской православной церкви подтвердило огромное значение образа Святой Троицы для России и всего православного мира тем, что на иконе преп. Андрей Рублев изображен держащим в руках икону Святой Троицы, а в тропаре сказано:

«Божественнаго Света лучами облистаемый, преподобне Андрее, Христа познал еси - Божию Премудрость и Силу и иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси Единство во Святей Троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко Пресвятей Троице, моли просветити души наша».

 

1 Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. Т. 2. М., 1996. С. 360.

2 Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 185. В этой же работе приведено изображение иконостаса.

3 Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. Возможно, на это, как считает Антонова, указывают и слова «в похвалу... Сергию чудотворцу». Отрывок, откуда взяты эти слова, из Строгановского иконописного подлинника (конец XVI в.) и звучит он так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные... а прежде живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати пресвятыя троицы, в похвалу отцу своему, святому сергию чудотворцу...» (см.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. М., 1861. С. 379-380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «Клинцовский подлинник», так как именно в Клинцовском посаде (б. Новгород-Северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу Строганову. На основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «Житие преподобного Никона Радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.

4 Гурьянов В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. С. 5.

5 Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. Т. 1. М., 1896. С. 175.

6 Голубинский Е. Указ. соч. С. 185-186. Действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».

7 Гурьянов В.П. Указ соч. Табл. 1, рис. 2.

8 Расчистку производили Г.О. Чириков (расчищал лики), И.И. Суслов, Е.И. Брягин, В.А. Тюлин. В 1926 г. Е.И. Брягин произвел довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: словарь русских иконописцев XI-XVII веков. М., 2003. С. 543).

9 Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев, 1920. С. 15.

10 Словарь русских иконописцев XI-XVI веков.2003. С. 544.

11 Цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. Андрей Рублев - великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. № 14. С. 86. Ссылка дана на: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 40.

12 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1887. Доп. т. С. 331-342.

13 Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 104.

14 Голубинский Е. Указ соч. С. 185-186.

15 Флоренский П. Указ соч. С. 362-364.

16 Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 8.

17 там же.

18 Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды. 1981. № 22. С. 5.

19 Такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства. Вып. 1. М., 1993. С. 375-384.

20 Например, Прокопий Газский в VI в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей [явившихся Аврааму], - пишет он, - то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех - Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» (PG, t. 87, 363).

21 Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. СПб., 1886. С. 122.

22 Там же. С. 128.

23 Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 508.

24 Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 127.

25 там же.

26 Троице-Сергиева Лавра. Сборник статей. Сергиев Посад, 1919. С. 127.

27 Garrucci R. Storia. Т. I, p. 437; Айналов Д.В. мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 112.

28 Айналов Д.В. Указ. соч. С. 111.

29 Алпатов М. «Троица» в искусстве Византии и в иконе Рублева. М.; Судак, 1923-1926. Ил. 6 (на фр. яз.).

30 Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. СПб., 1905. С. 11, рис. 13.

31 Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928. С. 34-36.

32 Житие преподобного Андрея Рублева // Канонизация святых. Троице-Сергиева Лавра, 1988. С. 58.

33 Лихачев Д.С. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. ОГИЗ. 1946. С. 15, 33.

34 Сергий, архиеп. Указ. соч. С. 9.

35 там же. С. 363.

Вернуться назад

Теги:

www.tg-m.ru

Троица (икона Рублёва) - Википедия

«Тро́ица» (также «Гостеприи́мство Авраа́ма») — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое[1] из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные[2], достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.

Описание[ | ]

Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу[3]. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада.

Иконография[ | ]

Троица Ветхозаветная (с хождением). Икона XVII века.Композиция включает сцены хождения Троицы: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, Сарра месит тесто, слуга закалывает тельца, Авраам провожает ангелов, ангел выводит Лота с дочерьми из Содома, жена Лота обращается в столп, Лот с дочерьми. Никаких этих подробностей нет в иконе Рублёва

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в XVIII главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре троих таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными грехами его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей стала точка зрения, согласно которой явление Аврааму троих ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Именно рублёвская икона, как считают учёные, соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Святой Троице, Рублёв отказался от традиционных повествовательных деталей, которые обычно включались в изображения «Гостеприимства Авраама». Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы»[4]. В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении троих ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трёх ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублёва становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трёх фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»[5].

Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передаёт чашу центральному ангелу, который также благословляет её и принимает, наклоном головы выражая своё согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39)[6].

Свойства каждой их трёх ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублёв помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасённое человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого (в Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали Завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской[4]).

Единство трёх ипостасей Святой Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Святой Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.

Оклад Бориса Годунова с цатами Михаила Фёдоровича и ризами XVIII века (золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг; чеканка, гравировка, чернь, эмаль, золочение)

Оклады[ | ]

Иконостас Троицкого собора. Список иконы XX века находится справа от Царских врат перед тремя лампадками; потемневший годуновский список — слева, между Богоматерью и Спасом.

В 1575 году, как свидетельствуют записи Троице-Сергиевой лавры, икона была «обложена золотом» Иваном Грозным. В 1600 году она была заново украшена драгоценным окладом царём Борисом Годуновым. Прежний же золотой оклад Ивана Грозного был переложен с неё на специально написанную для этого копию. Новый оклад повторил композицию оклада Ивана Грозного.

В 1626 году царь Михаил Фёдорович дал на икону золотые цаты с эмалями и драгоценными камнями. В XVIII веке на икону надели серебряные золочёные чеканные ризы (одеяния ангелов)[7]. Нынешнее местонахождение оклада — Сергиево-Посадский государственный музей-заповедник.

Списки[ | ]

По канонам православия освящённая копия-список в меру и подобие образа полностью заменяет икону древнего письма[2].

  1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 годах, чтобы перенести на неё с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив её своей. Она была поставлена по левую сторону «царских врат» собора в том же местном ряду.
  2. Копия Баранова и Чирикова 1926—1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года[2]. Помещена в иконостас вместо оригинала, перевезённого в ГТГ в 1929 году. Освящена в 1948 году.

Обе иконы сегодня размещаются в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока не была перемещена в Третьяковскую галерею.

История иконы в XVI—XIX веках[ | ]

Источники[ | ]

Исторические сведения об истории создания «Троицы» Рублёва немногочисленны и поэтому даже в начале XX века исследователи не решались что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки[4]. Впервые об иконе «Троица» письма Андрея Рублева упоминает постановление Стоглавого собора (1551 год), которое касалось иконографии Троицы и канонически необходимых деталей изображения (крестов, нимбов и надписей) и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение:

Старец Паисий «Троица Живоначальная», 1484—1485

«Глава МА, вопрос А: У святей троицы пишут перекрестие, ови у средняго, а иные у всех трёх, а в старых писмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у средняго IC ХС святая троица, и о том разсудити от Божественных правил, како ныне то писати.

О том ответ: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[8][9].

Таким образом, из данного текста следует, что участникам Стоглавого собора было известно о некой иконе Троицы, написанной Рублёвым, которая, по их мнению, целиком отвечала церковным канонам и могла быть принята за образец.

Следующий по времени источник, содержащий сведения о написании Рублёвым иконы «Троица» — «Сказание о святых иконописцах», составленное в конце XVII — начале XVIII века. Оно включает множество полулегендарных историй, и в том числе упоминание о том, что Никон Радонежский, ученик преподобного Сергия Радонежского, попросил Рублёва «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему Сергию».[L 1] Очевидно, что этот поздний источник большинством исследователей воспринимается как недостаточно достоверный.

Общепринятая версия создания и проблема датировки иконы[ | ]

Дионисий. Икона «Сергий Радонежский в житии», XV век

По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона[1].

Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

В 1411 году, сразу после нашествия Едигея, когда сгорела первоначальная деревянная Троицкая церковь, Никон Радонежский, преемник Сергия, построил новый деревянный храм. А к 1425 году был построен каменный Троицкий собор, сохранившийся до сегодняшнего дня.

Считается, что игумен Никон, ставший после смерти преподобного Сергия настоятелем, предчувствуя свою скорую кончину, пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного белокаменного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас[10][L 2]. Но ни в Житии Сергия, ни в Житии Никона не сказано ни слова об иконе «Троица» — говорится только об украшении собора в 1425—1427 гг.

Предполагается, что приступать к росписи соборных стен, воздвигнутых благодаря заказу и средствам князя Юрия Дмитриевича Звенигородского, можно было только через год после его постройки, когда произойдёт осадка здания. Поэтому считается, что мастера занялись созданием икон.

Белокаменный Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре

Благодаря соотнесению церковного предания со сведениями о строительстве Троицкого собора, возникли две версии о датировке «Троицы». Вопрос состоит в том, храмовой иконой которого именно из соборов она была:

  1. раннего, деревянного, который был построен в 1411 году. В этом случае икона Троицы была перенесена из деревянной церкви в новый собор.
  2. или второго, каменного, построенного в 1425-27 годах, когда был создан весь сохранившийся до нашего времени иконостас.

Таким образом, «Троица» имеет всего две возможные даты создания. Обычно в наиболее академических изданиях обе даты и приводятся через слово «или»: 1411 год или 1425-27 годы.

Эта датировка опирается на информацию о годах строительства соборов. Тем не менее, искусствоведы, рассматривая икону с точки зрения стиля, не считают этот вопрос окончательно решённым. И. Э. Грабарь осторожно датировал «Троицу» 1408—1425 годами, Ю. А. Лебедева — 1422—1423, В. И. Антонова — 1420—1427 годами. Датировка иконы зависит от того, будем ли мы её рассматривать как произведение времени расцвета творчества Рублёва или его позднего периода. По своему стилю икона не может быть отделена большим интервалом от росписей Успенского собора 1408 года. С другой стороны, она гораздо твёрже по рисунку и совершеннее по исполнению, чем самые лучшие из икон Троицкого собора, возникшие между 1425 и 1427 годами, а эпоха расцвета творчества Рублёва — это 1408—1420 годы, а отнюдь не 1425—1430[11].

Версия Плугина[ | ]

Советский историк-источниковед В. А. Плугин выдвинул другую версию о жизненном пути иконы. По его мнению, она не была написана Рублёвым для Троицкого храма по заказу Никона Радонежского, а была привезена в Лавру Иваном Грозным. По его мнению, ошибка предшествующих исследователей в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считают, что Иван Грозный только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ[12]. Плугин же читает запись во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <…> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» и т. д. — то есть, по мнению ученого, Иван Грозный вложил не только оклад, но и всю икону целиком. Плугин считает, что царь пожертвовал монастырю, где его крестили, икону Рублёва (которому она тогда ещё не приписывалась), написанную для какого-то другого места, где она находилась предыдущие 150 лет[4][L 3][13].

Однако в 1998 году Б. М. Клосс обратил внимание на сведения так называемой Троицкой повести о Казанском взятии, созданной до июня 1553 года[14], которые определенно свидетельствуют, что икона не является вкладом Ивана Грозного, а только «украшена» царем[15]. Таким образом, гипотеза В. А. Плугина оказалась несостоятельной[16].

Авторство и стиль[ | ]

Дуччо. «Мадонна Креволе». 1283-84. Сиена, музей собора.

Впервые, как известно учёным, Рублёв назван автором «Троицы» в середине XVI века в материалах Стоглавого собора — то есть в середине XVI века мы уже можем с уверенностью утверждать, что Рублёв считался автором подобной иконы. К 1905 году мысль, пошедшая с лёгкой руки И. М. Снегирева, что икона в Троице-Сергиевой Лавре принадлежит кисти Андрея Рублёва, одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей[17]. В настоящий момент она является господствующей и общепринятой.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина — памятник палеологовского стиля, написанный в Константинополе

Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Первым, кто ещё до раскрытия иконы выдвинул версию, что «Троица» была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чьё мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублёва, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца». С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов[18], Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин[19]; с Пьеро делла Франческа — В. Н. Лазарев[20], хотя их мнение, скорее надо отнести к высочайшему качеству живописи, а не прямо толковать как версию о том, что икона создавалась под влиянием итальянцев.

Но Лазарев подытоживает: «В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы»[3].

Икона в Лавре[ | ]

Согласно архивам монастыря, с 1575 года, после приобретения оклада Ивана Грозного, икона занимала главное место (справа от царских врат) в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Она была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Главной святыней Лавры, тем не менее, оставались мощи Сергия Радонежского.

До конца 1904 г. «Троица» Рублёва была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки ангелов.

История иконы в XX веке[ | ]

Какой видела публика «Троицу» до 1904 года: оклад плюс потемневшая олифа (фотоколлаж).Вальтер Беньямин, посетивший Россию в 1926 г., писал о нём: «…и шея и руки, когда оклад накрывает икону, оказываются словно в массивных цепях, так что ангелы несколько напоминают китайских преступников, осужденных за свои злодеяния на пребывание в металлических колодках». Икона «Артемий Великомученик». XVIII век. Живопись справа оставлена реставраторами нерасчищенной, под слоем потемневшей олифы, чтобы показать, как выглядела икона до начала реставрации. Также отчётливо видно, что более поздняя живопись выполнена в другом стиле

Предыстория расчистки[ | ]

На рубеже XIX—XX веков русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали»[21] — т. н. поновление икон.

Поновления «Троицы»[ | ]

«Троица», начиная по крайней мере с 1600-го года, поновлялась четыре или пять раз[22]:

  1. Первое поновление её относится к временам, видимо, Годунова.
  2. Следующее, скорее всего, к 1635-му году, когда поновлялась вся живопись монументальная и иконостас Троице-Сергиевой Лавры, и учитывая характер поновлений монументальной живописи, мы можем предполагать, что именно в это время икона «Троица» была варварски спемзована и те утраты красочного слоя, которые мы имеем на сегодняшний день, — например, на одеждах ангелов и на фоне, — результат этого поновления.
  3. Далее она поновлялась в 1777-м году при митрополите Платоне во время такой же переделки Троицкого иконостаса
  4. Далее дважды, по сведениям, предоставленным Гурьяновым, в XIX столетии: в 1835 году и в 1854—55 — палешанами, а также художником И. М. Малышевым[22].

Расчистка 1904 года[ | ]

Иконостас в Бородинской церкви. Фотография Сергея Прокудина-Горского, снятая в 1911 году. Обратите внимание, как выглядит в иконостасе икона Троицы похожего типа

В начале XX века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон, она не пользовалась огромным почитанием верующих, не совершала чудес — не была «чудотворной»[L 4], не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определённой репутацией — главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублёву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублёва как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надёжный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублёву на основании легенды или расхожего мнения»[8].

По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор Василий Гурьянов[23], вынул икону из иконостаса, снял с неё золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы»[8]. Гурьянов был приглашён по совету И. С. Остроухова, реставратору помогали В. А. Тюлин и А. И. Изразцов.

Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с неё оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублёвскую живопись, а сплошную запись XIX века, под ней был слой XVIII века времён митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времён. И уже под всем этим лежала рублёвская живопись.

Когда с этой иконы была снята золотая риза, — пишет Гурьянов, — мы увидали икону, совершенно записанную… На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краской, а золотом; стол, гора и палаты вновь переписаны… Оставались только лики, по которым можно было судить, что эта икона древняя, но и они были затушеваны в тенях коричневой масляной краской[24].

Когда Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 году, в некоторых местах он до него не дошёл), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо тёмных, «дымных» тонов тёмно-оливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед поражёнными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века[8].

Сняв слои поздней живописи, Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона (реставраторы «Серебряного века» были ещё весьма архаичны). После этого икону вернули в иконостас.

Исследователи пишут о расчистке и реставрации Гурьянова, которую позже пришлось ликвидировать: «Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведённое в 1918 году; все предыдущие работы над „Троицей“, по сути, являлись лишь её „поновлениями“, не исключая и „реставрации“, имевшей место в 1904—1905 годах под руководством В. П. Гурьянова. (…) Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в „святая святых“ — в область „лично́го письма“, где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские „описи“ ликов и „рисунок“ их черт (уже достаточно схематично воспроизведённые позднейшими поновлениями XVI—XIX веков) были буквально помяты и поглощены жёсткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников»[22].

Расчистка 1918 года[ | ]

Икона в процессе расчистки 1918-19 гг. На одеждах ангела справа видна светлая полоса снятой гурьяновской записи

Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось её раскрывать вновь. В 1918 году под руководством графа Юрия Олсуфьева начинается новая реставрация иконы. Это раскрытие было начато по инициативе и велось по заданию Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев). Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нём записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1»[22] (все эти документы сохранились в архиве ГТГ и были опубликованы в статье Малькова в «Музее»[22]).

Среда, 14-го (27) ноября 1918 гг. О. Чириков расчистил лик левого ангела. Часть левой щеки по краю, от брови до конца носа, оказалась утраченной и зачиненной. Чинка остановлена. Утрачена также вся прядь волос, ниспадающая с левой стороны, и зачинена. Часть контура, тонкого и волнистого, сохранилась. Чинка оставлена. Утрачена по краю часть волос вверху кудрявой куафюры и голубая лента среди кудрей над лбом. Волосы вверху головы зачинены частью в 1905 году, частью ранее; чинка оставлена (...) Вечером Г.О. Чириков, И.И. Суслов и В.А. Тюлин расчищали золотой фон иконы и нимбы ангелов. Золото в значительной степени утрачено, так же как и слухи ангелов, от которых осталась лишь графа. От киноварной надписи уцелели лишь части некоторых букв. На фоне, в отдельных местах, обнаружена новая шпаклевка («Дневник реставрации)»[22].

Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после её раскрытия в 1918-19-м годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на её состоянии.

Икона в музее[ | ]

Зал Андрея Рублёва в Третьяковской галерее

До Октябрьской революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские.

Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 года «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры» передавал её ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения «в целях демократизации художественно-исторических зданий, путём превращения этих зданий и коллекций в музей».

Икона Андрея Рублёва «Троица» поступила в собрание государственной Третьяковской галереи в 1929 году. Она пришла из Загорского историко-художественного музея-заповедника (Сергиево-Посадский музей). Взамен 500-летнего оригинала в иконостас был помещен список, сделанный Николаем Андреевичем Барановым. И уже окончательно она была раскрыта в Третьяковской галерее Барановым.

Икона покидала стены ГТГ только в 1941 году во время эвакуации во время Второй мировой войны, в Новосибирск, где экспонаты галереи размещаются в здании Оперного театра. 9 октября 1944 года — издан приказ о реэвакуации. 17 мая 1945 года — «Троица» вновь выставлена в открывшихся после ремонта залах Третьяковской галереи. В мае 2007 года — «Троицу» вывозят в здание Третьяковки на Крымском Валу на выставку «Европа — Россия — Европа». После этого, несмотря на то, что перемещение происходило в пределах Садового кольца, проблемный кусок доски сместился (см. ниже) и его пришлось укреплять.

C 1997 года ежегодно на праздник Троицы икона («очень бережно, на руках» — по словам хранительницы) переносится в храм-музей при ГТГ, где ей обеспечен надлежащий музейный температурно-влажностный режим, где икона находится в специальной витрине. Намерение передать «Троицу» Рублёва епархии впервые возникло у Бориса Николаевича Ельцина. Академик Янин при содействии тогдашнего министра культуры Мелентьева добился приёма у Ельцина и убедил его отказаться от этой затеи. Дело кончилось тогда правительственным постановлением, опубликованным в «Российской газете», согласно которому «Троица» была навсегда объявлена принадлежащей Третьяковской галерее.

Сохранность и современное состояние иконы[ | ]

В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации Олсуфьева были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи.

Мера иконы: ширина 112 сантиметров, высота 139 см, толщина доски 3 см, ширина нижнего поля — 7 см, ширина боковых — 5,2 см, ширина верхнего — 6,5 см, глубина выемки ковчега — 1 см. Вес иконы 27,3 кг. Иконный щит «Троицы», то есть основа, на которой написана икона, состоит из пяти досок шириной (слева направо — по тыльной стороне): первая — в верхней части — 29 см, в нижней — 30,5 см; вторая — соответственно 20,2 см и 19,2 см; третья — 23,3 см и 26,2 см; четвёртая — 26,3 см и 22,4 см; пятая — 11,7 см и 12,4 см; причём между третьей и четвёртой досками имеется вставка из двух планок. Доски склеены («сбиты») и к тому же соединены шпонками — своего рода клиньями. Полное описание всех выщерблин, трещин и недостатков красочного слоя иконы опубликовано в статье Малькова в «Музее» и занимает 3 страницы[22].

Трещина проходит через лик правого Ангела

Цитаты из «Стенограммы расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу „Троицы“ Рублева»[2]:

На сегодняшний день состояние сохранности иконы, возраст которой около 580 лет, стабильное, хотя есть хронические отставания грунта с красочным слоем, в основном на полях иконы. Основная проблема этого памятника: вертикальная трещина, проходящая через всю лицевую поверхность, которая случилась в результате разрыва первой и второй досок основы. Эта проблема наиболее остро возникла в 1931 году, весной, когда в результате осмотра состояния сохранности были обнаружены разрывы грунта с красочным слоем на лицевой стороне иконы, разрывы паволоки и достаточно большое расхождение. На лицевой стороне в верхней части иконы по этой трещине расхождение достигало двух миллиметров, на лике правого ангела — около одного миллиметра. Икона скреплена двумя встречными шпонками, и также первая и вторая доски скреплены двумя «ласточками».

После обнаружения такого состояния в 1931 году был составлен протокол, в котором подробно было отмечено, что этот разрыв не связан с осыпями грунта и красочного слоя и причиной этого разрыва явились старые проблемы данной иконы. Эта трещина была зафиксирована ещё после расчистки иконы Гурьяновым в 1905 (есть фотография, где эта трещина присутствует). В 1931 году проблема обнажилась. Тогда экспертом Центральных Государственных Реставрационных Мастерских Олсуфьевым был предложен метод по устранению этого расхождения: икона была перенесена в специальное помещение, где искусственно поддерживалась достаточно высокая влажность (порядка 70 %), и где доски под постоянным наблюдением и постоянным записыванием динамики этого схождения за полтора месяца практически сошлись. К лету 1931-го года доски на лицевой стороне практически сошлись, но дальше было отмечено, что схождение перестало быть столь динамичным, и в результате исследования было обнаружено, что средняя шпонка упирается своим широким торцом в край первой доски и мешает полному схождению досок основы. В результате в 1931 году реставратором Кириковым был срезан мешающий схождению досок выступающий конец средней шпонки, и уже в 1932 году, так как в течение всего года в обсуждении не было достигнуто никакого единогласия, было решено укрепить отстающий левкас с красочным слоем с лицевой стороны с помощью глютени (это воско-смоляная мастика) и также заполнить трещину с оборота мастичным составом, который должен послужить защитой боковых сторон разошедшихся досок от атмосферных воздействий, но при этом не смог бы его скрепить. Кроме того, исследователи не знают, как разновременные слои живописи поведут себя при малейшем изменении каких-то условий, насколько разрушительными могут оказаться любые изменения температурно-влажностного режима. Трещина, вдоль которой происходят минимальные подвижки, они фиксируются клеящим составом, который, тем не менее, туда-сюда гуляет. Минимально, но гуляет. Малейшее изменение климатическое может привести к тому, что это движение начнётся гораздо более серьёзно.

10 ноября 2008 года было проведено заседание расширенного реставрационного совета, на котором обсуждалось состояние сохранности иконы и на котором поставлен был вопрос о возможности укрепления основы иконы. На этом Совете было принято решение, что ни в коем случае не следует вмешиваться в устоявшееся, стабильное состояние памятника. На обороте было решено поставить маячки для наблюдения за состоянием основы.

Просьба о транспортировке иконы в Лавру[ | ]

Опадение красочного слоя и следы от гвоздей, которыми крепился оклад

17 ноября 2008 года состоялось ещё одно расширенное реставрационное совещание в Государственной Третьяковской галерее, после которого 19 ноября старший научный сотрудник галереи Левон Нерсесян сообщил в своём блоге[25] о просьбе патриарха Алексия II предоставить «Троицу» Троице-Сергиевской лавре на три дня для участия в церковном празднике летом 2009 года. Перемещение иконы в Лавру, её пребывание в течение трёх дней в микроклимате собора, среди свечей, ладана и верующих, а потом транспортировка обратно в галерею, по мнению музейных специалистов, могло уничтожить её[2]. Информация, опубликованная Нерсесяном, имела большой общественный резонанс и вызвала множество публикаций в СМИ. Единственными сотрудниками музея, выступавшими за предоставление иконы, были директор галереи и её главный хранитель, в то время как другие сотрудники, а также искусствоведы и учёные других учреждений выступили резко против и обвинили директора и хранителя в намерении совершить «должностное преступление»[2], которое приведёт к утрате национального достояния.

«Троица» является выдающимся памятником культуры, общенациональным достоянием, с которым должны знакомиться люди всех воззрений, вне зависимости от их конфессиональной принадлежности. Выдающиеся памятники культуры принято хранить не в храмах, где их видит узкий круг прихожан, а в общедоступных музеях[2].

— В. Л. Янин

Ныне «Троица» хранится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура и который защищает икону от внешних воздействий.

На праздник Троицы 2009 года после активного обсуждения в прессе и письма Президенту, подписанного многими деятелями культуры и простыми гражданами, а также, скорее всего, под влиянием других факторов (так, 5 декабря 2008 года умер Патриарх), икона оставалась в ГТГ и, как обычно, была перемещена в церковь при музее, откуда позже благополучно была доставлена обратно на своё место в экспозиции.

Художественная ценность иконы, её популярность и значение для мировой культуры[ | ]

В 1988 году на киностудии «Леннаучфильм» был снят научно-популярный фильм «Воззрение на Святую Троицу» (режиссёр — Л. Никитина, оператор В. Петров).

Участие в выставках[ | ]

Комментарии[ | ]

  1. ↑ «Преподобный отец Андрей радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многая святыя иконы писал, все чудотворные. Яко же пишет о нем в Стоглаве святого чудного Макария митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. А преже живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати святыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу.<…> Преподобный отец Даниил, спостник его, иконописец, зовомый Черный, многая с ним святыя иконы чудесныя написаша, везде неразлучно с ним. И зде при смерти приидоша к Москве в обитель Спасскую и преподобных отец Андроника и Саввы, и написаша церковь стенным письмом и иконы призыванием игумена Александра, ученика Андроника святаго и сами сподобишася ту почити о господе, яко же пишет о них в житии святаго Никона»
  2. ↑ Житие Сергия версии Пахомия Логофета. Раздел «Сказание о преложении мощей преподобного Сергия») «Помаганием христолюбивых князей, верою и любовью к святому прилежащих, присный ученик святого, Никон, горяше духом к подвигу зельному, касашеся с братиею желанием от душа, еже бысть при животе его свершитися, еже начат, святому храму единосущная Троицы в похвалу своему отцу, еже и бысть молитвами святаго отца вскоре по прошению его, церковь бо, якоже рехом, красну воздвиг и подписанием чюдным и всяческими добротами украсив. Отчалюбиваго, же предпомянутаго чада приснаго рука простерта к строению паче всех беяше. Нужно бо и се нам есть помянути и чюдно, яко исполнися желание преподобного отца настоятеля Никона. Умолени быша от него чюднии добродетельные старцы и живописцы, Данил и Андрея, предпомянутыи, приснодуховно братство и любовь к себе велику стяжавше. И яко украсиша подписанием церковь сию в конец своего богоугоднаго жития блаженнаго, и тако к господу отъидоша во зрении друг с другом в духовнем союзе, яко же и зде пожиста».
  3. ↑ «В. А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлёвских царских „казнах“ — хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что „Троица“ к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования. В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но „Троицы“ тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для неё был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города „по святые и честные иконы“ и велел поставить их в „Благовещении“ и других храмах, „доколе новые иконы напишут“. Вероятно, тогда-то и появилась в Москве „Троица“. После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку „святость с государевых дворов“ была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя „Троицу“. Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как „Троицу“. А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В. А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввёл опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и „святостью“. По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера».
  4. ↑ «Теперь коснёмся вопроса о чудотворности иконы, которая как бы само собой подразумевается. Если судить по книге Клосса „Житие Сергия Радонежского“, в которой довольно пространно рассмотрено бытование иконы в XV—XVII веках, то при каждом упоминании её в историческом источнике она именовалась чудотворной. Однако обращение к самим источникам показывает, что ничего подобного в них нет. Собственно говоря, икона называется чудотворной один только раз, причём в документе, так сказать, монастырского значения, а именно — в описи 1641-го года. В документах гораздо более значимых, причём общегосударственного, иногда даже общецерковного значения, она чудотворной не называется. Таковой она не называется ни в Степенной книге царского родословия, где рассказывается о крещении наследника престола, будущего царя Ивана Грозного; она не называется чудотворной ни в знаменитом, всем известном постановлении Стоглавого собора 1551 года, также она не называется чудотворной в Троицкой повести о Казанском взятии, где рассказывается об украшении её Иваном Грозным и о молении его перед иконой, перед Казанским походом. Также она не называется и в Пискаревском летописце, о создании Борисом Годуновым нового оклада, в 1600 году. То есть, ни в источниках, ни в литературе до семнадцатого года не зафиксировано каких-либо чудес от этой иконы — равно, замечу, как и от других икон Троицкого собора. Причины этого вполне понятны — монахи Троицкой Лавры были озабочены, главным образом, организацией чудес от своей главной святыни, а именно, от мощей Сергия Радонежского, поэтому все иконы Троицкого собора находились как бы в тени, в том числе и келейная икона Сергия» (Стенограмма расширенного заседания…)

Примечания[ | ]

  1. ↑ 1 2 Страница «Троицы» Рублёва на сайте Третьяковской галереи. Проверено 23 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Стенограмма расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской галерее по вопросу «Троицы» Рублева 17 ноября 2008 года. Проверено 22 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  3. ↑ 1 2 Лазарев В. Н. . Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Глава VI. Московская школа. VI.15. «Троица» Андрея Рублева. Проверено 23 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  4. ↑ 1 2 3 4 «Святая Троица» Андрея Рублева. — Описание, история иконы. Проверено 23 декабря 2008. Архивировано 25 августа 2011 года.
  5. ↑ Аудиоэкскурсия по Третьяковской Галерее // «Троица» Рублёва. Текст Левона Нерсесяна
  6. ↑ Лазарев В. Н. Андрей Рублёв и его школа. — М., 1966. — С. 61—62.
  7. ↑ Оклад «Троицы». — Портал «Культура России». Проверено 23 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  8. ↑ 1 2 3 4 Никитин А. Загадка «Троицы» Рублева. (Первая публикация: Никитин А. Кто написал «Троицу Рублева»? // НиР. — 1989. — № 8—9.)
  9. ↑ Стоглав. Изд. Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1863, с. 128
  10. ↑ Святая Троица Андрея Рублева. Описание, история иконы
  11. ↑ «Троица» на Икон-арт.инфо. Проверено 28 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  12. ↑ (Горский А. В.). Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. М., 1857, с. 10.
  13. ↑ В. А. Плугин. Мировоззрение Андрея Рублева. Проверено 28 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  14. ↑ (Насонов А. Н. Новые источники по истории Казанского «взятия». — Археографический ежегодник за 1960 год. М., 1962, с. 10)
  15. ↑ (Клосс 1998, с. 83)
  16. ↑ Андрей Рублев. Биография. Произведения. Источники. Литература. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  17. ↑ Подробнее об истории атрибуции «рублёвских» икон см.: Анисимов А. И. Научная реставрация и «Рублевский вопрос». /'/ Анисимов А. И. О древнерусском искусстве. М., 1983, с. 105—134.
  18. ↑ Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913, с. 17
  19. ↑ Пунин Н. Андрей Рублев. Пп, 1916
  20. ↑ Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299
  21. ↑ Реставрация икон. Методические рекомендации. Проверено 28 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Ю. Г. Мальков. К изучению «Троицы» Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258
  23. ↑ Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. — М., 1906.
  24. ↑ Рогозянский А. Троица Рублёва, тихое озарение Сергиевской Руси.. Проверено 26 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.
  25. ↑ Блог Л. В. Нерсесяна. Проверено 28 декабря 2008. Архивировано 26 февраля 2012 года.

Ссылки[ | ]

Галерея:

Литература[ | ]

  • Юбилейная выставка Андрея Рублёва, посвящённая 600-летию со дня рождения великого художника Древней Руси: Каталог / Сост.: , М. А. Реформатская, ; Ред. и вступит. статья В. И. Антоновой; Государственная Третьяковская галерея. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1960. — 48, [52] с. — 5000 экз. (обл.)
  • Троица Андрея Рублева. Антология / Составитель Г. И. Вздорнов. М., 1981.
  • Демина Н. А. Троица Андрея Рублева. М., 1963.
  • Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.
  • Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. М., 1970.
  • О богословском аспекте изображений Троицы см.: Клибанов А. И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева. // Андрей Рублев и его эпоха: Сб. статей. М., 1971, с. 62-102.
  • Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева. // Древнерусское искусство XIV—XV веков. М., 1984, с. 77-85.
  • Плугин В. А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и её отражение в Древнерусском искусстве XV—XVII вв. // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. (Материалы юбилейной научной конференции.) М., 1983
  • Свирин А. Н. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской галереи. М., 1958, илл. 37, 38
  • Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000, стр. 102—107, 366—367, № 101
  • Мальков Ю. Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева. // Музей, № 8. Москва, Советский художник, 1987. c. 238—258
  • Е. Н. Трубецкой, Русская иконопись. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи, Москва: Белый город, 2003 [1916].
  • Михаил В. Алпатов, Андрей Рублев, Москва: Искусство, 1972.
  • Николай А. Голубцов, Пресвятая Троица и домостроительство(Об иконе инока Андрея Рублева), Журнал московской патриархии 7, 32-40, 1960.
  • Сергий Голубцов. Икона живоначальной Троицы // Журнал Московской патриархии. 1972. № 7. С. 69-76.
  • Нерсесян Л. В., Суховерков Д. Н. АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «Святая Троица»: Похвала преподобному Сергию — М.: Гос. Третьяковская галерея, 2014. — 68 с.: ил. -(История одного шедевра). ISBN 978-5-89580-073-7
  • Konrad Onasch, Das Problem des Lichtes in der Ikonomalerei Andrej Rublevs. Zur 600-Jahrfeier des grossen russischen Malers, vol. 28. Berlin: Berliner byzantinische Arbeiten, 1962.
  • Georgij Yu. Somov, Semiotic systemity of visual artworks: Case study of The Holy Trinity by Rublev Семиотическая системность в произведениях визуального искусства: исследование Пресвятой Троицы Андрея Рублева . Semiotica 166 (1/4), 1-79, 2007.
  • Балаховская Фаина. Мы вам не верим // OpenSpace.ru. — 4 декабря 2008 года.

encyclopaedia.bid

Андрей Рублев | Рефераты KM.RU

Андрей Рублев

Введение.

Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.

Первые успехи в борьбе с татарами и в объединении русских земель вокруг Москвы совпали с началом таких исторических процессов, как формирование великорусской народности (нации) и языка. Эти обстоятельства вызвали моральный подъем и уверенность в своих силах, пробудили национальное самосознание русского народа. То было время сложения русской (великорусской)1 культуры, расцвета литературы и искусства.

Борьба с чужеземным игом – преобладающая тема московской литературы того периода, а главный и единственный ее герой – непобедимое и храброе русское войско. В XV в. продолжается переработка народных преданий о борьбе с татарами в различные литературные произведения. Основная их мысль – горделивая уверенность в моральном превосходстве русских людей над татарами, в мужестве и удали воинов, победить которых татары смогли только благодаря огромному количественному перевесу.

В “биографической ” житийной литературе первой половины XV в. появляются новые, гуманистические настроения. Они выражаются в чертах индивидуализма и эмоциональности, что не встречалось ранее в произведениях такого жанра. Большое внимание уделяется человеческой личности, ее чувствам, настроениям, личному отношению к святому. Писателей начинает интересовать внутренний мир, душевное состояние, переживания; они пытаются передать внутреннюю, психологическую мотивировку действий своих героев.

Передовые идеи и настроения эпохи нашли отражение и в живописи первой половины XV в. Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева, представляющем высшую точку развития национальной культуры периода образования русского государства.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это время возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания. Идеалы, воплощенные в творчестве художника, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некого отражения того, что можно было наблюдать в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем.

Глава I. Биография.

В XIX в. представление о Рублеве носило чисто легендарный характер. В наше время А. Успенский, И. Грабарь и Д. Кузьмина положили немало труда на извлечение из летописей и житий сведений о жизни и личности художника. Несмотря на их усилия, в наших руках мало достоверных данных и вряд ли можно рассчитывать найти еще новые источники.

Действительно, когда родился Рублев: в 1360 или в 1370 году? А дата смерти в 1430 году – можно ли считать ее достоверной, поскольку не сохранилась ни надгробная плита, ни списанная с нее надпись? Где находился Рублев до поступления в Андроников монастырь? Если не в Троицком, то, может, в Симоновом? Когда он перешел в Андроников и почему? Где Рублев был пострижен в монахи? Стал ли он позднее соборным старцем? Следует ли его считать художником монастырским или придворным? Принимал ли он участие в строительстве собора Андроникова монастыря? Возможно ли, что годы его молодости были годами учения и странствий? Кто были старшие сотрудники Рублева Прохор с Городца и Даниил Черный? Или же это был один и тот же человек Прохор, который в монашестве именоваться Даниилом? Для какого храма была выполнена “Троица” Рублева: для деревянного или для каменного? Какое место она первоначально занимала в храме? Какова была роспись Успенского собора во Владимире, на месте которой Рублев выполнил свою? Можно ли считать портретом изображение Рублева в лицевом житии Сергия конца XVI века? Можно ли на основании характера икон Рублева в Троицком соборе делать выводы о датах его жизни?

На все эти вопросы и на многие другие до сих пор трудно дать вполне удовлетворительный ответ. На некоторые из них, возможно, никогда не будет дано ответа. Утешает лишь то, что решения многих из них не столь важны для истории искусств.

Годы рождения и смерти Андрея Рублева точно неизвестны. Большинство исследователей относит время его рождения к 1360 гг., а смерти – к 1430г. Место рождения и подробности жизни также неизвестны. О работах Рублева сохранились очень скупые, а иногда и противоречивые сведения. Из них наиболее важное значение имеют источники XV в. - летописи и труды писателей.

Самое раннее известие об Андрее Рублеве было записано в Троицкой летописи, составленной в Москве и доведенной до 1408 г. Летопись эта сгорела во время московского пожара 1812 г., но сохранилась в копиях и реконструирована советским ученым М. Д. Приселковым. Летописец, современник Андрея Рублева, сообщает под 1405 г.: “… Тоя же весны почаша подписывати церковь каменую Святое Благовещение на князя Великого дворе… А мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю”.1

В 1405 году он участвует с Феофаном Греком и "старцем Прохором с Городца" в убранстве Благовещенского собора в Москве. В храме сохранились только два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников.

"Крещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Преображение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим". От работ других мастеров они отличаются мягкостью, гармоничностью настроения. В изображении евангельских сцен мастер вносит особую интимность чувств, одухотворенность, человеческое тепло. Большой эмоциональностью, утонченной красотой отличается колорит икон: легкие нежные цвета пейзажа звучат аккомпанементом к более интенсивным и разнообразным тонам одежд.

Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в XV веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный2 и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

В 1408 вместе с Даниилом Чёрным он работал над фресками и иконами иконостаса Успенского собора во Владимире (ныне иконы хранятся в Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, Санкт-Петербург). В 1425-1427 расписал Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря (фрески не сохранились) и создал несколько икон для его иконостаса, отмеченных необычным для него драматизмом. Последней работой Андрея Рублёва источники называют роспись Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря (1427, сохранились фрагменты орнаментов).

Предполагается, что иконы деисусного чина выполнены по единому замыслу Рублева с помощью учеников. Язык этих работ чрезвычайно лаконичен, монументален. Формы трактованы обобщенно, подчеркнут силуэт, торжественный ритм движения. Цветовая гамма сдержанна и выразительна, построена на декоративных соотношениях зеленого с золотисто-желтым и красным, синего с вишневым. Образы святых - это образы мудрецов-мыслителей, умиротворенных, благородных. По мастерству исполнения самыми выразительными являются изображения Христа, Иоанна Предтечи и апостола Павла. Видимо, они и принадлежат непосредственно кисти Рублева.

В 1918 году в Звенигороде найдены три иконы из деисусного чина: "Спас", "Архангел Михаил" и "Апостол Павел", по-видимому, Рублевым в 1410-х годах. Особенно замечательна икона "Звенигородский Спас". Своеобразно лицо Христа, одухотворенное, с тонкими строгими чертами. Христос полон сосредоточенной внутренней жизни, его взгляд прям, задумчиво-проницателен, в нем светится человеческая доброта. Несомненно, здесь воплощен морально-этический идеал русского человека времени Андрея Рублева, где миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе апостола Павла, а юношески нежный облик архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования.

О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в XVII веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был троицким игуменом с 1390 года, умер в  1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.

Глава II. “Троица”

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону "Троица" по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, - под руководством которого он начал свой путь монаха, - "в похвалу Сергию Радонежскому". Она была предназначена для деревянного Троицкого собора монастыря, основанного преподобным Сергием. Троица Рублева стала символом эпохи.

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.

Трое прекрасных юношей сидят за столом. Вокруг головы у каждого – сияние. За плечами – крылья. Это ангелы. Они сидят молча и неподвижно. Они глубоко задумались о чем-то. Трудно передать словами те чувства, которые выражают их лица, руки, наклон головы. Доброта, согласие, нежность, печаль… Кисть художника лучше, полнее слов рассказала о чувствах юношей.

Они сидят по разные стороны стола и даже не смотрят друг на друга, но художник так написал их, что сразу видишь и каждого в отдельности, и всех вместе, сразу чувствуешь их глубокую любовь друг к другу, их единство.

Образы “Троицы” проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы полны поэзии, глубокой человечности и монументальности. По силе художественного выражения их можно сопоставить с величавыми образами русского народного эпоса, с певучей лирикой народной песни.

Прекрасные образы ангелов, полные одухотворенности, поэтического настроения и благородства, свидетельствуют о новом, более глубоком понимании человеческой личности. Их лица с тонкими чертами выражают различные оттенки чувств – сердечную мягкость, задушевность и внутреннюю силу. Глубокая эмоциональность и внутреннее благородство образного строя “Троицы” передают на отвлеченном языке иконописи высокую идею братского единения людей, идею любви и мира, очень жизненную в те времена, когда феодальные распри мешали национальному объединению русского народа.

Помимо идейного содержания, в “Троицу” заложена и символика богословского характера – мысль о единстве бога в трех лицах.

Сюжет, предыстория и раскрытие художественного замысла картины.

Рублев написал картину, основываясь на библейскую легенду. Она рассказывает о том, как к древнему старцу Аврааму явилось трое странников и как он вместе со своей супругой Саррой, которой они, несмотря на ее престарелый возраст, предрекли рождение сына, угощал их под дубом Мамврийским, втайне догадываясь, что к нему явилось само божество. В основе этой легенды лежит убеждение, что недоступное взору смертного божество становится зримо, лишь приняв человеческий облик. Укоренившееся в людях убеждение даже в эпохи, когда в искусстве побеждало запредельное, небесное и господствовало пренебрежение к земному, вдохновляло художников выражать свое представление о возвышенном в образах, сотканных из жизненных впечатлений, и этим открывало им глаза на людей и на земную красоту.

Сила художественного воздействия “Троицы” основана на изумительном соответствии художественной формы и содержания, при полном подчинении формы содержанию. Композиция способствует раскрытию содержания произведения, приковывая внимание зрителя к лицам и фигурам ангелов. Она отличается простотой и чеканной ясностью. Гибкие контуры фигур ангелов как бы вписаны в круг; однако, это построение не лишает их движения и позы естественности. Все три фигуры представляют единое нераздельное целое. Плавное круговое движение, уравновешенность и единство композиции создают впечатление торжественности и монументальности. Композиция “Троицы” лишена строгой симметрии и статичности. Симметрию слегка нарушает склоненная голова среднего ангела, различные позы ангелов и очертания силуэтов.

Боковые ангелы тесно связаны с несимметричным движением среднего ангела и уравновешивают его поворот; изгибу левой руки среднего ангела соответствует плавное движение склоненной спины правого; выпрямленная спина левого ангела – прямой линии правого крыла среднего. Такое перекрестное движение создает ритм линий, придающий музыкальность, уравновешенность и глубокое внутреннее единство композиции “Троицы”. В иконе Рублева все три ангела соединены в единое целое. Они как бы беседуют; состояние глубокого внутреннего общения прекрасно передано наклоном голов, взглядами, как бы передающими друг другу мысль.

Правый ангел склонился к столу и, опустив голову, смотрит влево и вниз; взгляд левого ангела устремлен на правого. Направление их взглядов создает замкнутое движение и усиливает единство композиции.

Архитектура горка заднего плана как бы отодвинуты, удалены; они ритмично перекликаются с движениями фигур и создают впечатление некоторой пространственности.

В отличие от византийских Троиц, икона Рублева носит более умозрительный характер. В изображении эпизода библейской легенды художник стремился воплотить выработанные на основе античной философии и учения отцов церкви представления о непостижимом уму единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Рублев жил среди людей, почитавших традиции. Согласно ей, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обстоятельства их появления. В сущности, он ограничился как бы фрагментом из традиционной ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библейское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама.

Цветовое решение.

Светлый и жизнерадостный колорит “Троицы” служит основным средством эмоционального и эстетического воздействия. Цветовое построение иконы направляет внимание зрителя и также создает впечатление уравновешенности. Этому способствует акцентировка цветом средней главой фигуры, так как самое яркое цветовое сочетание дано в центре композиции. Одинаково интенсивные цвета одежд правого и левого ангелов образуют мягкий и звучный контраст. Цвет также способствует объединению фигур. Прекрасный звонкий “голубец” (сине-голубой) одежды среднего ангела повторяется в мягких голубых оттенках и пробелах одежд правого и левого ангелов. Разнообразие и богатство цвета, его тонкие оттенки сочетаются с прозрачностью и глубиной, которые достигаются благодаря наложению одного красочного слоя на другой.

В “Троице” художник ставит новую колористическую задачу – тонального объединения и гармонизации цветов - и решает ее с необычным мастерством. Радостные, легкие, чистые и прозрачные, как бы переливающиеся, ослепительно голубые, сизо-голубые и серебристо-зеленые тона, с цветовыми ударами вишневого, белого и золотисто-желтого, характеризуются смелостью сочетаний и в то же время образуют звучную красочную гармонию.

Несмотря на большую акцентировку и выразительность линий контура, зритель воспринимает, прежде всего, цвет. Стройные силуэты ангелов, разнообразный и богатый ритм плавных, гибких линий, силуэтов и цветовых пятен еще более усиливают художественную выразительность и гармонию этого классического произведения искусства.

Целостность образа и пропорции.

Целостность образа, соподчиненность его частей – характерная особенность живописи Рублева. В работах его никогда не бросается в глаза деформация форм, чрезмерная вытянутость пропорций. Он ограничивается тем, что облегчает формы, слегка сужает конечности тел. Это заметно уже в его ранних произведениях, сохранятся и позднее и всегда отличает собственноручные работы Рублева от работ его учеников, которые безмерно вытягивали фигуры и этим лишали их органической цельности. Средневековые мастера нередко изображали более крупным то, что является более важным. Преувеличенные глаза византийской иконописи должны повышать духовность человека и, вместе с тем, этим подчеркивается чувственность образа. Рублев действовал иначе. В “Спасе” из Звенигородского чина его черты лица, особенно глаза, нос, губы безмерно уменьшены по сравнению с довольно крупной фигурой. Вместе с тем, его облик становится более одухотворенным, изысканным, тонким.

В живописном почерке Рублева есть женственная мягкость. Но отточенная четкость форм придает его образам силу и твердость. Искусство Рублева в основе своей очень лирично, но это не лиризм нового времени, в котором личность в поисках прибежища спасается от окружающего мира. Лиризм Рублева – отзывчивость художника к личному в человеке, отзывчивость эта возведена в степень общечеловеческой нормы. Вот почему как монументалист Рублев избежал холодной торжественности, часто присущей работам византийских мастеров.

Рублев был не только художником – поэтом и мыслителем, но и живописцем-колористом.

Колорит Рублева поражает не богатством красок, в этом отношении его превосходит Дионисий, но обилием различных красочных регистров. В иконах Благовещенского собора яркая киноварь применяется в расчете на восприятие небольших икон издали. В пастельных тонах миниатюр Евангелия Хитрово впервые прорывается любовь Рублева к небесной глазури. Видимо, молодой мастер впервые получил в свое распоряжение нежный “голубец”, который станет впоследствии его любимым цветом. Во владимирских фресках побеждают приглушенные полутона, перламутровые переливы. Что-то от нежности фресок дает о себе знать в розовых, голубых и золотистых тонах Звенигородского  чина. Наконец, в “Троице” – новый поворот к чистым открытым краскам, преобладание драгоценного небесно-синего.

Цвет обладает у Рублева большой силой даже в полутонах, но он никогда не плотен, не предметен, не тяжеловесен. Рублев отказывается от световых бликов, падающих на цвет. Самый цвет излучает у него свет, цвета располагаются по их цветовой силе, отсюда впечатление световой среды, царящей в его живописи и не допускающей мрака. В рублевском мире цвета и света нам дышится легко и свободно.

Краски Рублева прекрасны, нежны и благородны. Но они никогда не звенят, а скорее поют. Они воспринимаются, как выражение еще чего-то более возвышенного, чем они сами. Они открывают нам глаза на нечто невиданное и этим влекут к себе. Символика цвета, о которой говорили мыслители, не имеет решающего значения. Над ее условным языком господствует нечто более общепонятное. Чистые краски и свет выражают духовную красоту. Это обещание, предчувствие райского блаженства.

Заключение.

Творчество Андрея Рублева, величайшего художника древней Руси, занимает почетное место не только в истории русского искусства, - оно представляет блестящую страницу в истории мировой живописи.

Искусство Андрея Рублева ознаменовало новый этап в развитии древнерусской живописи; образы мастера проникнуты глубоким гуманизмом. Основной темой его прекрасного искусства является человек, его внутренняя жизнь, духовный мир. Созданные им типы людей подчас отражают жизненные наблюдения художника, в их обликах часто выражены не только русские народные черты, но и русский склад характера, особенности которого намечают литературные произведения эпохи. В образах Рублева нашел отражение морально-эстетический идеал русских людей его времени, сочетающий мягкость и миролюбие со спокойной силой, стойкостью и мужеством. Эмоциональный и жизнеутверждающий характер искусства Рублева на различных этапах его творческого пути различен, но оно всегда полно глубокого оптимизма, веры в красоту и совершенство человека, надежды на счастье народа.

Гений Андрея Рублева был порождением героической эпохи в жизни народа, когда русские воины впервые нанесли могучий удар татаро-монгольским захватчикам, когда пришли в движение народные силы и пробудилось национальное самосознание.

Оставаясь в пределах средневекового религиозного мировоззрения, Андрей Рублев преодолел монашеский аскетизм и сделал первые шаги к признанию земного мира, человеческой красоты и благородства.

Лучшие произведения Рублева дают возможность говорить о народности его искусства. Она заключается не только в изображении народных национальных типов, в чертах реализма и отражении народнопоэтических воззрений на красоту мира и человека. Подлинная народность великих художников - в развитии национального искусства, в его движении вперед и обогащении новым содержанием, соответствующим новой ступени истории. Такое понимание народности можно целиком отнести к искусству Рублева, отразившему передовые идеи своего времени.

“Троица” Рублева производит сильное впечатление и с первого взгляда, с мгновения, как она попадает в поле нашего зрения. Искусству овладевать вниманием зрителя, поражать его глаза небывало прекрасными формами и красками Рублев мог научиться у Феофана. В новгородских фресках Феофана все сосредоточено на первом впечатлении, которое, как вспышка, поражает взор, но и тут же угасает. У Рублева к первому потрясению присоединяются еще последующие, длительные впечатления, сложные внутренние ходы, следуя которым человеческий глаз постепенно извлекает из произведения многообразные соотношения форм и красок, обогащающие его внутренний мир. Здесь как бы привходит четвертое измерение, временной момент. Зрительный образ долго сохраняет силу своего воздействия, он плывет, застывает, рождает отзвуки, открывает сознанию бесконечную перспективу новых значений, форм, соотношений, которым, кажется, нет предела.

В поисках исторического объяснения “Троицы” Рублева было обращено внимание на то, что во времена Рублева в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Возможно, эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублев, обращались к этой теме. Но искать смысл иконы “Троицы” лишь в богословских текстах могут только те, кому понятна только буква закона, но которые глухи к жизни человеческой мысли, выраженной языком искусства.

Значение “Троицы” Рублева, конечно, шире, чем споры в церковных кругах его времени. Не выходя за грани своего искусства, художник стремился преодолеть как дуализм средневекового мышления с его вечным противостоянием добра и зла, бога и дьявола, так и авторитарное понимание Троицы как господства чего-то одного над ему подчиненными. Он прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописную формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно троичного миропорядка. И, конечно, это значило больше, чем самые страстные споры ортодоксов и еретиков.

Рублеву в своей “Троице” удалось то, чего не удавалось ни одному из его предшественников, - выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение  перешло из античной философии. В его “Троице” средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша.

Список литературы

М. Алпатов "Андрей Рублев", "ИСКУССТВО", изд. "Просвещение", Москва (с) 1969.

В. Лазарев "Московская школа иконописи", изд. "Искусство", Москва (с) 1980.

Мультимедийная Энциклопедия Сокровища России “Интерсофт”

“История русского искусства”, т. III, 1955 .

М.В. Алпатов. “Всеобщая история искусства”, т. III, 1955.

В.Н Лазарев, “История русского искусства”, т. III, изд. Академии наук СССР, М., 1955.

Дата добавления: 17.01.2004

www.km.ru

Доклад - Андрей Рублев - Биографии

Введение.

Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.

Первые успехи в борьбе с татарами и в объединении русских земель вокруг Москвы совпали с началом таких исторических процессов, как формирование великорусской народности (нации) и языка. Эти обстоятельства вызвали моральный подъем и уверенность в своих силах, пробудили национальное самосознание русского народа. То было время сложения русской (великорусской)1 культуры, расцвета литературы и искусства.

Борьба с чужеземным игом – преобладающая тема московской литературы того периода, а главный и единственный ее герой – непобедимое и храброе русское войско. В XV в. продолжается переработка народных преданий о борьбе с татарами в различные литературные произведения. Основная их мысль – горделивая уверенность в моральном превосходстве русских людей над татарами, в мужестве и удали воинов, победить которых татары смогли только благодаря огромному количественному перевесу.

В “биографической ” житийной литературе первой половины XV в. появляются новые, гуманистические настроения. Они выражаются в чертах индивидуализма и эмоциональности, что не встречалось ранее в произведениях такого жанра. Большое внимание уделяется человеческой личности, ее чувствам, настроениям, личному отношению к святому. Писателей начинает интересовать внутренний мир, душевное состояние, переживания; они пытаются передать внутреннюю, психологическую мотивировку действий своих героев.

Передовые идеи и настроения эпохи нашли отражение и в живописи первой половины XV в. Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева, представляющем высшую точку развития национальной культуры периода образования русского государства.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это время возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания. Идеалы, воплощенные в творчестве художника, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некого отражения того, что можно было наблюдать в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем.

Глава I. Биография.

В XIX в. представление о Рублеве носило чисто легендарный характер. В наше время А. Успенский, И. Грабарь и Д. Кузьмина положили немало труда на извлечение из летописей и житий сведений о жизни и личности художника. Несмотря на их усилия, в наших руках мало достоверных данных и вряд ли можно рассчитывать найти еще новые источники.

Действительно, когда родился Рублев: в 1360 или в 1370 году? А дата смерти в 1430 году – можно ли считать ее достоверной, поскольку не сохранилась ни надгробная плита, ни списанная с нее надпись? Где находился Рублев до поступления в Андроников монастырь? Если не в Троицком, то, может, в Симоновом? Когда он перешел в Андроников и почему? Где Рублев был пострижен в монахи? Стал ли он позднее соборным старцем? Следует ли его считать художником монастырским или придворным? Принимал ли он участие в строительстве собора Андроникова монастыря? Возможно ли, что годы его молодости были годами учения и странствий? Кто были старшие сотрудники Рублева Прохор с Городца и Даниил Черный? Или же это был один и тот же человек Прохор, который в монашестве именоваться Даниилом? Для какого храма была выполнена “Троица” Рублева: для деревянного или для каменного? Какое место она первоначально занимала в храме? Какова была роспись Успенского собора во Владимире, на месте которой Рублев выполнил свою? Можно ли считать портретом изображение Рублева в лицевом житии Сергия конца XVI века? Можно ли на основании характера икон Рублева в Троицком соборе делать выводы о датах его жизни?

На все эти вопросы и на многие другие до сих пор трудно дать вполне удовлетворительный ответ. На некоторые из них, возможно, никогда не будет дано ответа. Утешает лишь то, что решения многих из них не столь важны для истории искусств.

Годы рождения и смерти Андрея Рублева точно неизвестны. Большинство исследователей относит время его рождения к 1360 гг., а смерти – к 1430г. Место рождения и подробности жизни также неизвестны. О работах Рублева сохранились очень скупые, а иногда и противоречивые сведения. Из них наиболее важное значение имеют источники XV в. — летописи и труды писателей.

Самое раннее известие об Андрее Рублеве было записано в Троицкой летописи, составленной в Москве и доведенной до 1408 г. Летопись эта сгорела во время московского пожара 1812 г., но сохранилась в копиях и реконструирована советским ученым М. Д. Приселковым. Летописец, современник Андрея Рублева, сообщает под 1405 г.: “… Тоя же весны почаша подписывати церковь каменую Святое Благовещение на князя Великого дворе… А мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю”.1

В 1405 году он участвует с Феофаном Греком и «старцем Прохором с Городца» в убранстве Благовещенского собора в Москве. В храме сохранились только два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников.

«Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». От работ других мастеров они отличаются мягкостью, гармоничностью настроения. В изображении евангельских сцен мастер вносит особую интимность чувств, одухотворенность, человеческое тепло. Большой эмоциональностью, утонченной красотой отличается колорит икон: легкие нежные цвета пейзажа звучат аккомпанементом к более интенсивным и разнообразным тонам одежд.

Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в XV веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный2 и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

В 1408 вместе с Даниилом Чёрным он работал над фресками и иконами иконостаса Успенского собора во Владимире (ныне иконы хранятся в Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, Санкт-Петербург). В 1425-1427 расписал Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря (фрески не сохранились) и создал несколько икон для его иконостаса, отмеченных необычным для него драматизмом. Последней работой Андрея Рублёва источники называют роспись Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря (1427, сохранились фрагменты орнаментов).

Предполагается, что иконы деисусного чина выполнены по единому замыслу Рублева с помощью учеников. Язык этих работ чрезвычайно лаконичен, монументален. Формы трактованы обобщенно, подчеркнут силуэт, торжественный ритм движения. Цветовая гамма сдержанна и выразительна, построена на декоративных соотношениях зеленого с золотисто-желтым и красным, синего с вишневым. Образы святых — это образы мудрецов-мыслителей, умиротворенных, благородных. По мастерству исполнения самыми выразительными являются изображения Христа, Иоанна Предтечи и апостола Павла. Видимо, они и принадлежат непосредственно кисти Рублева.

В 1918 году в Звенигороде найдены три иконы из деисусного чина: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», по-видимому, Рублевым в 1410-х годах. Особенно замечательна икона «Звенигородский Спас». Своеобразно лицо Христа, одухотворенное, с тонкими строгими чертами. Христос полон сосредоточенной внутренней жизни, его взгляд прям, задумчиво-проницателен, в нем светится человеческая доброта. Несомненно, здесь воплощен морально-этический идеал русского человека времени Андрея Рублева, где миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе апостола Павла, а юношески нежный облик архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования.

О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в XVII веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.

Глава II. “Троица”

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону «Троица» по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, — под руководством которого он начал свой путь монаха, — «в похвалу Сергию Радонежскому». Она была предназначена для деревянного Троицкого собора монастыря, основанного преподобным Сергием. Троица Рублева стала символом эпохи.

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.

Трое прекрасных юношей сидят за столом. Вокруг головы у каждого – сияние. За плечами – крылья. Это ангелы. Они сидят молча и неподвижно. Они глубоко задумались о чем-то. Трудно передать словами те чувства, которые выражают их лица, руки, наклон головы. Доброта, согласие, нежность, печаль… Кисть художника лучше, полнее слов рассказала о чувствах юношей.

Они сидят по разные стороны стола и даже не смотрят друг на друга, но художник так написал их, что сразу видишь и каждого в отдельности, и всех вместе, сразу чувствуешь их глубокую любовь друг к другу, их единство.

Образы “Троицы” проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы полны поэзии, глубокой человечности и монументальности. По силе художественного выражения их можно сопоставить с величавыми образами русского народного эпоса, с певучей лирикой народной песни.

Прекрасные образы ангелов, полные одухотворенности, поэтического настроения и благородства, свидетельствуют о новом, более глубоком понимании человеческой личности. Их лица с тонкими чертами выражают различные оттенки чувств – сердечную мягкость, задушевность и внутреннюю силу. Глубокая эмоциональность и внутреннее благородство образного строя “Троицы” передают на отвлеченном языке иконописи высокую идею братского единения людей, идею любви и мира, очень жизненную в те времена, когда феодальные распри мешали национальному объединению русского народа.

Помимо идейного содержания, в “Троицу” заложена и символика богословского характера – мысль о единстве бога в трех лицах.

Сюжет, предыстория и раскрытие художественного замысла картины.

Рублев написал картину, основываясь на библейскую легенду. Она рассказывает о том, как к древнему старцу Аврааму явилось трое странников и как он вместе со своей супругой Саррой, которой они, несмотря на ее престарелый возраст, предрекли рождение сына, угощал их под дубом Мамврийским, втайне догадываясь, что к нему явилось само божество. В основе этой легенды лежит убеждение, что недоступное взору смертного божество становится зримо, лишь приняв человеческий облик. Укоренившееся в людях убеждение даже в эпохи, когда в искусстве побеждало запредельное, небесное и господствовало пренебрежение к земному, вдохновляло художников выражать свое представление о возвышенном в образах, сотканных из жизненных впечатлений, и этим открывало им глаза на людей и на земную красоту.

Сила художественного воздействия “Троицы” основана на изумительном соответствии художественной формы и содержания, при полном подчинении формы содержанию. Композиция способствует раскрытию содержания произведения, приковывая внимание зрителя к лицам и фигурам ангелов. Она отличается простотой и чеканной ясностью. Гибкие контуры фигур ангелов как бы вписаны в круг; однако, это построение не лишает их движения и позы естественности. Все три фигуры представляют единое нераздельное целое. Плавное круговое движение, уравновешенность и единство композиции создают впечатление торжественности и монументальности. Композиция “Троицы” лишена строгой симметрии и статичности. Симметрию слегка нарушает склоненная голова среднего ангела, различные позы ангелов и очертания силуэтов.

Боковые ангелы тесно связаны с несимметричным движением среднего ангела и уравновешивают его поворот; изгибу левой руки среднего ангела соответствует плавное движение склоненной спины правого; выпрямленная спина левого ангела – прямой линии правого крыла среднего. Такое перекрестное движение создает ритм линий, придающий музыкальность, уравновешенность и глубокое внутреннее единство композиции “Троицы”. В иконе Рублева все три ангела соединены в единое целое. Они как бы беседуют; состояние глубокого внутреннего общения прекрасно передано наклоном голов, взглядами, как бы передающими друг другу мысль.

Правый ангел склонился к столу и, опустив голову, смотрит влево и вниз; взгляд левого ангела устремлен на правого. Направление их взглядов создает замкнутое движение и усиливает единство композиции.

Архитектура горка заднего плана как бы отодвинуты, удалены; они ритмично перекликаются с движениями фигур и создают впечатление некоторой пространственности.

В отличие от византийских Троиц, икона Рублева носит более умозрительный характер. В изображении эпизода библейской легенды художник стремился воплотить выработанные на основе античной философии и учения отцов церкви представления о непостижимом уму единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Рублев жил среди людей, почитавших традиции. Согласно ей, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обстоятельства их появления. В сущности, он ограничился как бы фрагментом из традиционной ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библейское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама.

Цветовое решение.

Светлый и жизнерадостный колорит “Троицы” служит основным средством эмоционального и эстетического воздействия. Цветовое построение иконы направляет внимание зрителя и также создает впечатление уравновешенности. Этому способствует акцентировка цветом средней главой фигуры, так как самое яркое цветовое сочетание дано в центре композиции. Одинаково интенсивные цвета одежд правого и левого ангелов образуют мягкий и звучный контраст. Цвет также способствует объединению фигур. Прекрасный звонкий “голубец” (сине-голубой) одежды среднего ангела повторяется в мягких голубых оттенках и пробелах одежд правого и левого ангелов. Разнообразие и богатство цвета, его тонкие оттенки сочетаются с прозрачностью и глубиной, которые достигаются благодаря наложению одного красочного слоя на другой.

В “Троице” художник ставит новую колористическую задачу – тонального объединения и гармонизации цветов — и решает ее с необычным мастерством. Радостные, легкие, чистые и прозрачные, как бы переливающиеся, ослепительно голубые, сизо-голубые и серебристо-зеленые тона, с цветовыми ударами вишневого, белого и золотисто-желтого, характеризуются смелостью сочетаний и в то же время образуют звучную красочную гармонию.

Несмотря на большую акцентировку и выразительность линий контура, зритель воспринимает, прежде всего, цвет. Стройные силуэты ангелов, разнообразный и богатый ритм плавных, гибких линий, силуэтов и цветовых пятен еще более усиливают художественную выразительность и гармонию этого классического произведения искусства.

Целостность образа и пропорции.

Целостность образа, соподчиненность его частей – характерная особенность живописи Рублева. В работах его никогда не бросается в глаза деформация форм, чрезмерная вытянутость пропорций. Он ограничивается тем, что облегчает формы, слегка сужает конечности тел. Это заметно уже в его ранних произведениях, сохранятся и позднее и всегда отличает собственноручные работы Рублева от работ его учеников, которые безмерно вытягивали фигуры и этим лишали их органической цельности. Средневековые мастера нередко изображали более крупным то, что является более важным. Преувеличенные глаза византийской иконописи должны повышать духовность человека и, вместе с тем, этим подчеркивается чувственность образа. Рублев действовал иначе. В “Спасе” из Звенигородского чина его черты лица, особенно глаза, нос, губы безмерно уменьшены по сравнению с довольно крупной фигурой. Вместе с тем, его облик становится более одухотворенным, изысканным, тонким.

В живописном почерке Рублева есть женственная мягкость. Но отточенная четкость форм придает его образам силу и твердость. Искусство Рублева в основе своей очень лирично, но это не лиризм нового времени, в котором личность в поисках прибежища спасается от окружающего мира. Лиризм Рублева – отзывчивость художника к личному в человеке, отзывчивость эта возведена в степень общечеловеческой нормы. Вот почему как монументалист Рублев избежал холодной торжественности, часто присущей работам византийских мастеров.

Рублев был не только художником – поэтом и мыслителем, но и живописцем-колористом.

Колорит Рублева поражает не богатством красок, в этом отношении его превосходит Дионисий, но обилием различных красочных регистров. В иконах Благовещенского собора яркая киноварь применяется в расчете на восприятие небольших икон издали. В пастельных тонах миниатюр Евангелия Хитрово впервые прорывается любовь Рублева к небесной глазури. Видимо, молодой мастер впервые получил в свое распоряжение нежный “голубец”, который станет впоследствии его любимым цветом. Во владимирских фресках побеждают приглушенные полутона, перламутровые переливы. Что-то от нежности фресок дает о себе знать в розовых, голубых и золотистых тонах Звенигородского чина. Наконец, в “Троице” – новый поворот к чистым открытым краскам, преобладание драгоценного небесно-синего.

Цвет обладает у Рублева большой силой даже в полутонах, но он никогда не плотен, не предметен, не тяжеловесен. Рублев отказывается от световых бликов, падающих на цвет. Самый цвет излучает у него свет, цвета располагаются по их цветовой силе, отсюда впечатление световой среды, царящей в его живописи и не допускающей мрака. В рублевском мире цвета и света нам дышится легко и свободно.

Краски Рублева прекрасны, нежны и благородны. Но они никогда не звенят, а скорее поют. Они воспринимаются, как выражение еще чего-то более возвышенного, чем они сами. Они открывают нам глаза на нечто невиданное и этим влекут к себе. Символика цвета, о которой говорили мыслители, не имеет решающего значения. Над ее условным языком господствует нечто более общепонятное. Чистые краски и свет выражают духовную красоту. Это обещание, предчувствие райского блаженства.

Заключение.

Творчество Андрея Рублева, величайшего художника древней Руси, занимает почетное место не только в истории русского искусства, — оно представляет блестящую страницу в истории мировой живописи.

Искусство Андрея Рублева ознаменовало новый этап в развитии древнерусской живописи; образы мастера проникнуты глубоким гуманизмом. Основной темой его прекрасного искусства является человек, его внутренняя жизнь, духовный мир. Созданные им типы людей подчас отражают жизненные наблюдения художника, в их обликах часто выражены не только русские народные черты, но и русский склад характера, особенности которого намечают литературные произведения эпохи. В образах Рублева нашел отражение морально-эстетический идеал русских людей его времени, сочетающий мягкость и миролюбие со спокойной силой, стойкостью и мужеством. Эмоциональный и жизнеутверждающий характер искусства Рублева на различных этапах его творческого пути различен, но оно всегда полно глубокого оптимизма, веры в красоту и совершенство человека, надежды на счастье народа.

Гений Андрея Рублева был порождением героической эпохи в жизни народа, когда русские воины впервые нанесли могучий удар татаро-монгольским захватчикам, когда пришли в движение народные силы и пробудилось национальное самосознание.

Оставаясь в пределах средневекового религиозного мировоззрения, Андрей Рублев преодолел монашеский аскетизм и сделал первые шаги к признанию земного мира, человеческой красоты и благородства.

Лучшие произведения Рублева дают возможность говорить о народности его искусства. Она заключается не только в изображении народных национальных типов, в чертах реализма и отражении народнопоэтических воззрений на красоту мира и человека. Подлинная народность великих художников — в развитии национального искусства, в его движении вперед и обогащении новым содержанием, соответствующим новой ступени истории. Такое понимание народности можно целиком отнести к искусству Рублева, отразившему передовые идеи своего времени.

“Троица” Рублева производит сильное впечатление и с первого взгляда, с мгновения, как она попадает в поле нашего зрения. Искусству овладевать вниманием зрителя, поражать его глаза небывало прекрасными формами и красками Рублев мог научиться у Феофана. В новгородских фресках Феофана все сосредоточено на первом впечатлении, которое, как вспышка, поражает взор, но и тут же угасает. У Рублева к первому потрясению присоединяются еще последующие, длительные впечатления, сложные внутренние ходы, следуя которым человеческий глаз постепенно извлекает из произведения многообразные соотношения форм и красок, обогащающие его внутренний мир. Здесь как бы привходит четвертое измерение, временной момент. Зрительный образ долго сохраняет силу своего воздействия, он плывет, застывает, рождает отзвуки, открывает сознанию бесконечную перспективу новых значений, форм, соотношений, которым, кажется, нет предела.

В поисках исторического объяснения “Троицы” Рублева было обращено внимание на то, что во времена Рублева в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Возможно, эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублев, обращались к этой теме. Но искать смысл иконы “Троицы” лишь в богословских текстах могут только те, кому понятна только буква закона, но которые глухи к жизни человеческой мысли, выраженной языком искусства.

Значение “Троицы” Рублева, конечно, шире, чем споры в церковных кругах его времени. Не выходя за грани своего искусства, художник стремился преодолеть как дуализм средневекового мышления с его вечным противостоянием добра и зла, бога и дьявола, так и авторитарное понимание Троицы как господства чего-то одного над ему подчиненными. Он прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописную формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно троичного миропорядка. И, конечно, это значило больше, чем самые страстные споры ортодоксов и еретиков.

Рублеву в своей “Троице” удалось то, чего не удавалось ни одному из его предшественников, — выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение перешло из античной философии. В его “Троице” средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша.

Список литературы

М. Алпатов «Андрей Рублев», «ИСКУССТВО», изд. «Просвещение», Москва (с) 1969.

В. Лазарев «Московская школа иконописи», изд. «Искусство», Москва (с) 1980.

Мультимедийная Энциклопедия Сокровища России “Интерсофт”

“История русского искусства”, т. III, 1955 .

М.В. Алпатов. “Всеобщая история искусства”, т. III, 1955.

В.Н Лазарев, “История русского искусства”, т. III, изд. Академии наук СССР, М., 1955.

www.ronl.ru


Смотрите также